兄泄腿毡窘ㄖ缓显谝黄穑胗《取⒀鞘觥＜啊⒛鞲绾兔芈辰ㄖ谎换稍独胫鞲傻姆种弦黄铝闶饕丁Ｏ匀唬猛继逑至说笔绷餍械睦方鬯枷搿８盟枷朐从�18世纪晚期德国的“历史主义”理论，在19世纪中后期又与达尔文进化论（更确切地说，是达尔文的生物进化论被运用到社会领域而形成的“社会达尔文主义”）混合起来。它在总体上把人类历史看作是单向、线性，由低到高，类似生物进化的过程。在具体论述时，它往往以民族—国家（nation…state）为基本单位，衡量各单位的先进或落后，提倡相互竞争与适者生存。从这种广义的历史进化来看，弗莱彻尔的图解虽为“建筑之树”，其实也反映出当时一些西方学者心目中的世界种族文化竞争和进化的“文化之树”。在这棵树上，中国文化是一片古旧、孤零的树叶。无疑这使青年梁思成、刘敦桢等感到屈辱，并产生以自己的中国建筑史研究来有力驳斥这种认识的冲动。
今天看来，这幅图将世界建筑描绘为单独一棵有中心主干的大树，又将欧美建筑发展置于主干上，无疑出于“西方中心论”的褊狭和虚妄。但在我们对它嗤之以鼻前，不妨更仔细地观察该图，更细心地体味，当年梁思成及其同仁面对它时，所意识到的挑战有多严峻。细看该图，在树的上部分叉上，欧洲各国建筑也同样被画为一片片树叶。但它们之所以没成为“孤零”的树叶，没沦为“非历史的建筑”，是因为它们各自都能从哥特式枝干，向上生长为文艺复兴枝干上的树叶，又再向上生长为现代建筑枝干上的树叶。而要证明中国建筑不是“非历史的建筑”，不是远离“建筑之树”主干的一片孤零树叶，梁及其同仁至少要做三项艰巨工作：第一，正其本源，证明中国建筑有其自己独立的本源，即独立的枝干，而不是依附于由西方建筑占据的主干上的旁枝末节；第二，绘其演变，通过完备的建筑史写作，描绘出中国建筑自己的演变过程，即自己的生长、分支图；第三，促其进化，即还要推动中国建筑，或至少证明它有潜能，继续向前演变。
本章着重探讨梁及其同仁的第一和第三项工作，即他们如何以自己建立起来的中国建筑体系的观念框架，同时向中国建筑史的两个相反方向推动：一方面向回推，力图为中国建筑体系确立它的独立本源和演变过程；另一方面向前推，尝试将中国传统建筑与新崛起的现代主义建筑相接，以期催生中国建筑向未来的进化。本章还特别强调将梁思成史学放在世界建筑语境中读解，尤其是关注当代日本、西方建筑史学和建筑发展对梁思成史学的影响。
第20节：一、正其本源
一、正其本源
中国建筑是否是一种源于本土的“本源性”文化？它是否在数千年的历史演变中仍保持其本源特色？它与世界建筑体系的关系如何？这些无疑是梁思成1931年展开中国建筑史研究时所面临的关键问题。在这方面，日本学者伊东忠太在1890—1920年代的开创性工作不容忽视。
在1890年代早期就读东京帝国大学博士的伊东忠太，同样不满欧洲学者对东方建筑（包括中国和日本建筑）的贬斥。他后来在回忆中特别提到，福格森在《印度和东方建筑史》中“不仅责骂中国建筑，余沫也溅到日本，认为日本建筑拾中国之牙慧，将日本建筑一笔带过”。3伊东的雄心在于创立“东洋建筑史”和“日本建筑史”，以与“西洋建筑史”抗衡。要达此目标，他首先要解决的是日本建筑的起源问题。日本是岛国，日本人很清楚自己的建筑文化不是本源性文化。伊东要证明的是，日本建筑源于一个高级的大陆建筑文化。τ米τ花τ书τ库τ ；http：//www。7mihua。com
伊东自1892年开始研究世界上最古老的木结构建筑—奈良法隆寺。他发现该寺的某些雕刻与纹样与希腊样式很相似。当时伊东在日本美术史界的朋友冈仓天心的导师费诺罗萨（ErnestFenollosa）已经发展出一种文化传播说：亚历山大东征将希腊文明带到中东，融合了印度文明，再经由佛教的传播传入中国的六朝，最后经由朝鲜半岛进入日本。冈仓天心本人曾去过欧洲、印度和中国探险，但他完全集中在美术考察上。伊东受此启发，大胆推想建筑也和美术经历了同样的传播途径。41893年，伊东在《建筑杂志》上发表他的“开山之作”《法隆寺建筑论》。5该文将法隆寺金堂与希腊帕提侬神庙做形式类比，阐释二者在建筑立面的三段论构图、黄金分割比率、柱子和屋顶的收分、装饰纹样等方面的一致性，以此推断日本建筑之美源于希腊，与欧洲之美同源同种（图2）。长期以来，日本学者们普遍认为日本传统建筑受大海阻隔，其源头是不同于欧洲的“低劣”文化。而在伊东笔下，法隆寺刹那间成为一个辉煌典范：它既是世界最古木构，又源自“高尚的”古希腊—可想而知这对当时日本文化界中的民族主义情感是多大的激励。6
为证实这推断，伊东于1902年3月到1905年6月，进行了横穿欧亚大陆的“寻根”之旅。以往欧洲学者进行亚洲建筑史研究都是由西往东，最远只是考察到文化如何经印度传到中国。而伊东要连接日本和希腊，则必须由东向西进行“回溯性”考察。他于1902年盛夏从北京出发，去河北、山西，折回北京后再启程，经河北、河南，西行到西安、成都和重庆，再到湖北、湖南。1902年底，在驴背上、船舱里摇晃了100多天的伊东到了贵阳、云南，再去缅甸和印度。他花了一年时间探访了印度全境内的佛教遗迹，然后乘船到地中海，进入土耳其、希腊、埃及、耶路撒冷，最后经小亚细亚从土耳其回国，整整花了三年多时间。7
伊东的三年漫游中，最令他兴奋的发现是大同云冈石窟。在那里他看到了古希腊、罗马柱式，印度窣堵坡和饰带，还看到其飞天与法隆寺的酷似，其曲线、色彩，特别是雕刻的斗栱之间的人字栱几乎完全一样。在云冈石窟，伊东确实找到了希腊、罗马文化借佛教传播到中国的证据，以及与日本建筑的联系。8
第21节：
但综合他的三年世界考察，伊东也意识到，从大的建筑体系上，他的“日本建筑源于希腊”假说并不成立，日本建筑之根应该主要在中国。于是，他重新提出三大文明圈的世界建筑体系构想，形象地画出一个“建筑之水纹”图（图3）。一个建筑体系一旦形成，如同投石在水中产生的圆圈水纹。大大小小的水纹各自向外扩散，与其他水纹相碰撞、重叠或抵消。9在伊东的图中，世界建筑共有三大圈：古代系、西洋系和东洋系。古代系内部包括古埃及、波斯、犹太和腓尼基等建筑分系；西洋系包括希腊—罗马、文艺复兴、哥特式、罗马风和拜占庭等分系；东洋系内部包括中华系、印度系、回教系三个分系。如果说在弗莱彻尔的“建筑之树”图中，欧美建筑的历史发展被置于世界建筑的主干，那么在伊东的“建筑水纹”图中，它不过是世界建筑“三足鼎立”格局中的一足而已。伊东对世界建筑体系的“重新布局”，向“西方中心论”提出了有力挑战。更有趣的是，伊东在西洋系中，将当时正在兴盛的新艺术运动和美国建筑画成两个正在“溢出”西洋系边界的虚线圈，显示出二者进一步进化、超越的趋势。同样，伊东也把日本建筑画成一个虚线圈，它约3/8部分与中华系重叠，约1/8与印度系重叠，将近一半“溢出”东洋系边界。这显示出伊东作为一个日本学者的民族主义史学动机：他不光要为日本传统建筑正其本源和绘其演变，还期待着促进日本建筑继续向前、向外进化。1米1花1书1库1 ；__
伊东忠太研究中国建筑的本意是确定日本建筑的起源，却也开辟了日本学者研究中国建筑史的先河。1925年，他集二十余年对中国建筑的调查研究，出版了《支那建筑史》。由于伊东主要关心的是中国建筑对日本建筑产生影响的时期，所以他书中对中国建筑的论述只到南北朝。但是该书为中国建筑史研究建立了一个全球视野和初步的理论及方法框架。尤其是伊东首次以大量实证材料将中国建筑确立为一个独立、稳定的本源性建筑体系，这无疑为梁思成及营造学社同仁们自1931年展开他们自己的中国建筑史研究，进一步佐证中国建筑的本源性和体系性，提供了坚实基础。
1930年6月18日，伊东忠太受朱启钤邀请，在营造学社成立大会上做了“支那建筑之研究”演讲。在演讲中，他首先概述了《支那建筑史》一书中对中国建筑特征的总结，然后谈中国与外国建筑之间的关系。伊东说，从上古至汉的西域诸国，到六朝时的波斯、印度、犍陀罗、回教及西藏，都对中国建筑产生过影响。但各种外来因素，都最终融化于“支那风味”。在谈到中国与日本建筑的关系时，伊东以两个实例说明：一是通过考察紫禁城，他确认了日本古代宫城建筑的形制源自中国；二是在云冈石窟中，他证实中国六朝艺术吸收了犍陀罗、印度和希腊的影响，并传入日本，直接导致了日本飞鸟建筑样式，如法隆寺。伊东称自己发现云冈石窟，“于日本建筑史上，遽得一大光明”。10
伊东接着建议中日两国学者展开合作，共同研究中国建筑史。而既然该工作“非从文献与遗物两方面进行不可”，伊东具体提议“在支那方面，以调查文献为主；日本方面，以研究遗物为主”。这个提议，不管当时是对两国学者进行研究互助的真诚倡导，还是日本文化扩张主义心态的傲慢显露，其言下之意—对中国建筑的研究，日本学者在实物考察方面远比中国学者占优势—显然刺伤了营造学社中国学者们的民族自尊心。11自甲午战争以来，中日两国之间时有军事冲突，甚至爆发战争。1930年代，日本军国主义政府对中国的扩张野心日渐显露。1931年“九一八”事变爆发，日本侵占了中国东三省。在这样的背景下，中日学者之间民族情感的对垒也迅速走向极端。121931年就任营造学社法式部主任的梁思成和1932年任文献部主任的刘敦桢，坚决反对与日本有任何形式的来往。学社断绝了与日本学者和学术团体的联系，学社中三个日籍社员也很快离开。13梁思成和刘敦桢心里一定很清楚，那时候日本学者在中国建筑史研究上的确处于领先状态。而他们自己刚刚开始的研究，也不得不借鉴国外学者，尤其是日本学者们的成果。但显然，他们的目标是急起直追，尽快展开自己的文献考证和实物考察两方面工作，超越西方和日本学者，将中国建筑史研究的最高水准，夺回到中国学者的领地中。
第22节：
梁及其同仁的进展极快。林徽因和梁思成在1932年3月发表的两篇论文—林的《论中国建筑之几个特征》和梁的《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》—就已经为他们的中国建筑史研究构筑起一个非常完整的观念框架。林在文中明确判断：“中国建筑为东方最显著的独立系统；渊源深远，而演进程序简纯，历代继承，线索不紊，而基本结构上又绝未因受外来影响致激起复杂变化者。”14我认为，在中国建筑为一独立、稳定的本源性建筑体系这点上，林、梁及其同仁受到伊东忠太的巨大影响。但林、梁与伊东的巨大不同在于：二人从一开始就十分明确地将“中国建筑”的定义缩减，或者说聚焦到中国官式木结构框架体系上，认为它是中国建筑的中心代表。林、梁还十分坚持用“结构理性主义”为主导原则，即强调合理结构对建筑形式的决定性，提倡美学与结构的高度统一，来考察中国木结构体系。15
为证实中国木结构体系的存在及其“线索不紊”的演变，梁及其同仁采用在理论上反推、实证调查上回溯的方法。他们从最近的现存明清建筑入手，逐步上溯，通过考察一系列辽金、宋、唐的遗构，将这些散落在历史各阶段中的点逐渐连起来，企图描绘出一条连续的中国木结构演变线索。这项工作本身已经艰苦卓绝，但仍不够，因为在中国幸存的木构遗构，本来数量就极其有限，它们也许并不足以代表中国各历史阶段中普遍的建筑状况。再者，即使各点相连，能显示出一定的演变连续性，但在点与点之间，有的间隔近百年，甚至更久。其间的发展是否仍“线索不紊”，则成为悬念。还有，更根本的挑战在于，单将一系列木构遗物案例按朝代排列出来，即使能构筑出一定的纵向演变连续性，但仍不能充分证明，在各历史阶段的横向上，一个综合、完备、运用广泛的“中国木结构体系”的存在。正是在这些巨大难点上，梁及其同仁如此看重对宋《营造法式》和清《工程做法则例》的研究，显示出其深刻道理。在中国历史文献中，本没有任何关于中国古建筑的系统的历史理论话语积淀。而《营造法式》和《工程做法则例》，这两部不同朝代的官式建筑工程规范，至少能为宋和清的官式建筑案例，赋予一定程度的横向的连贯性和“体系性”。这两部规范便成为梁及其同仁构筑中国木结构建筑体系的极珍贵的“两部文法书”。
总之，梁及其同仁在1931—1933年，几项工作同时展开，相互支持：吸取国外建筑学者成果，构筑自己的中国建筑体系观念框架；研读清工部《工程做法则例》和宋《营造法式》；数次对河北、山西的古建筑进行实地考察；再加上梁思成通过解读敦煌壁画和奈良法隆寺建立起对唐建筑的认识（1937年终于发现佛光寺），他们迅速整理出一个中国木结构体系在唐宋辽金元明清期间演变的大致脉络。
从唐宋再进一步回推到北魏，没有任何建筑遗物和系统文献，云冈石窟便成为他们最重要的证据。以这“西域印度佛教艺术大规模侵入中国的实证”为例，证明北魏建筑仍以木框架结构为主，与后来的唐宋建筑一脉相承，在外来文化入侵中仍“线索不紊”，变得极为重要。1933年9月，梁思成、刘敦桢、林徽因、莫宗江等考察了大同上下华严寺、善化寺（图4），也到了云冈石窟。
伊东认为中国建筑是一个独立、稳定的本源性体系，是在他三年漫游的基础上，从世界范围的建筑文化考察中得出的总体结论。而且他所指的“中国建筑”体系仍是个相当宽泛的概念，内含地理、文化、气候、结构体系等定义上的多样性。当他在具体考察云冈石窟时，并没有关注中国建筑体系的独立、稳定性这个大问题，而是沉浸在对不同文化影响下的缤纷杂糅的雕刻、绘画和建筑手法的解读中。比如，在《支那建筑史》关于云冈的文字中，他细致辨析波斯、印度、犍陀罗、回教、希腊、西藏手法后，也举例说明“属于中国固有之手法者亦不少”。总之，云冈在伊东眼里是幅文化杂糅的“拼贴画”。16而林徽因、梁思成、刘敦桢在1934年6月发表的《云冈石窟中所表现的北魏建筑》，特别强调石窟证明了中国固有的木结构体系，在外来文化大规模“入侵”下，仍维持其稳定、纯粹的格局。与伊东的“拼贴画”相抗衡，他们眼中的云冈，呈现出一个“纯粹主义”的木框�