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谢尔米因摄制《在法律的名义下》这部描述西西里岛及其黑手党的影片而出名。他那部《希望之路》如果在结尾时不是那样情节离奇以致不真实的话，很可能成为一部描写流浪意大利各地的失业者的出色史诗。鲁西诺·艾姆尔原来是搞艺术纪录片的，他在《八月的星期天》中，用感人的细致描写，表现一些罗马的家庭在海滩上度过星期天的各种喜怒哀乐的情景。
仅仅五年时间，新现实主义就为意大利电影打开了重要的国外市场，这是那些采用《卡比利亚》一片的风格制作的大场面罗马故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奥拉》）所未能办到的。无论人们怎样说，意大利的公众喜爱这个新流派是确凿无疑的。意大利的影片产量猛增到年产100部左右，同时好莱坞已不能再垄断意大利百分之九十的放映节目。新现实主义充满活力，能够不断更新，日益多样化，并且使那些伪充为新现实主义的作品（如杰尼那的《沼泽地的姑娘》）相形见绌。到了1950年左右，这股浪潮越过国界，为许多国家提供了一种新的导演手法，也因此而涌现出一些国际知名的明星。
由于明星制的到处泛滥，好莱坞控制着一部分的影片生产，严格的检查制度造成创作的贫乏，某些制片方式的僵化和商业化——这一切都造成了1955—1958年间的电影危机，使许多企业破产，艺术的进步停顿。
1950年后，新现实主义又产生了新的一代，它以安东尼奥尼、费里尼、利萨尼、马西里等人为代表，而老一代的导演们则各有不同的机遇。
罗西里尼孤芳自赏。尽管他的《欧洲51年》情节颇为感人、他的《意大利游记》描写极为详细，但是这两部影片比起《游击队》或《罗马，不设防城市》来要逊色得多。此后他从远东带回《印度》一片，又以《德拉罗弗尔将军》一片回到战争年代的题材。
维斯康蒂又回到电影界，拍了《**》一片，这部影片根据作家波阿托的小说改编，描写一个发生在意大利统一时期的爱情悲剧，是一部令人想起1860年间“点彩派”画家（tachistes）和裘舍普·维尔迪①的音乐的影片。片中死亡与爱情，**与背叛的合唱就象是一出因其现代性而与新现实主义有联系的歌剧那样被发展到最**。维斯康蒂在拍了那部颇有争议的《白夜》之后，又以《罗科和他的兄弟们》（1960年）这部新现实主义的悲剧达到他的新的艺术高峰。此后他又拍了内容极为丰富的《豹》和描写一个类似厄勒克特拉②那样女子的《桑德拉》。①意大利歌剧作曲家（1813—1901）。——译者。
②古希腊悲剧作家欧里庇得斯和索福克勒斯分别创作的同名悲剧中女主人公，她与其兄一起，为报父仇而殉身。——译者。
一条社会新闻启发了柴伐梯尼和德·桑蒂斯来拍摄《罗马11时》：为了应征一个雇员的位置，二百名妇女挤在一个楼梯上，楼梯因经受不住重量倒塌，好几个妇女遇难死去。老导演杰尼那曾以此事件为出发点，拍了一部很庸俗的影片《三个被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年轻的记者艾里奥·贝特里的帮助下，对此事作了细致的社会调查，然后写出剧本，描写十个妇女受命运的驱使汇集到事件发生的地点，然后又分散到各个不同的方向。《罗马11时》这部影片百分之九十是在摄影棚里拍摄的，由意大利优秀的演员演出，它由于表现失业妇女的不幸遭遇，使新现实主义达到又一高峰。
这次大胆的尝试成功之后，德·桑蒂斯要等待好几年之后才能在南斯拉夫拍摄一个他久已萦绕心头的动人题材：《一年长的道路》。在此之前，他在《安娜·赛契奥的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一个红颜薄命的妇女。此后他回到他的故乡丰迪，拍摄了《在恋爱的日子里》这部充满热情的田园情史，在《人与狼》一片中他描写山地人民的贫苦生活。但是，由于拍摄时受到种种限制，上述影片没有一部比得上《罗马11时》或《悲惨的追逐》。
柴伐梯尼由于他倡议的《城市里的爱情》这部集锦片把新现实主义提高到一定高度，这部影片是他要求五个新兴的导演（安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼）在拉都达的指导下不用布景、不用专业演员来重现真实的事件。蒂诺·里西尖锐地显示了一次民间舞蹈中发生的悲剧与喜剧；利萨尼描写了妓女们的生活；费里尼讲述一场粗暴撮合的婚姻产生的恶果；马西里通过影片中的女主人公再现了一则社会新闻（一个妇女迫不得已抛弃了自己的孩子）；安东尼奥尼则走得更远，要求几个人物“再来”一次自杀未遂的情景。这种集锦片很可能推动新现实主义走向法国人称之为“真实电影”的道路。
作为影评家、电影史家、理论家、客串演员、编剧、卓越的纪录片作家（如《南方游记》）的卡洛·利萨尼是在29岁才开始导演生涯的，他导演了《注意匪徒！》一片，由当时还未出名的年轻女演员季娜·罗洛勃丽季达主演，片中有描述热那亚地区抵抗运动的一个插曲。此后，利萨尼根据普拉托里尼的小说拍了他的杰作《苦难情侣》。这部情节复杂、手法巧妙、内容感人的影片以一种受理性节制的热情重现了法西斯主义猖獗之时佛罗伦萨一条小巷的生活。《世界末日之夜》一片表现黑衫党徒在荒凉的街道上捕人的情景，这部影片是一部杰出的电影作品。
马西尼在集锦片《城市里的爱情》中开始导演工作时年仅23岁，他的第一部成功之作为《放逐犯》，叙述1943年9月意大利政局剧变中一桩恋爱的和社会的激烈冲突事件。这部作品充满真挚的感情和激情，显示这位年轻导演的才华，但他还要等待五年之后，在《海豚》一片中才再次获得表现自己的机会。
弗德里科·费里尼原先是漫画家和新闻记者，1943年后是罗西里尼、谢尔米和拉都达的大部分影片的编剧。拉都达邀他参加《杂技之光》的导演工作，这部影片在伤感、苦涩的幽默上已带有浓厚的“费里尼色彩”，费里尼以这种幽默描绘一些在意大利城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。
之后，费里尼利用他当年绘制连环画的经验，拍了那部不同寻常的《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，又发现一个胆小如鼠的人（由阿尔培托·索尔蒂以罕见才能扮演）。《浪荡儿》（Vitelloni）这部影片记述一些青少年的生活。在费里尼的家乡里米尼，一帮年轻人手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。这部影片很有些契诃夫某些短篇小说的气息，它塑造的社会典型与当时的社会现实如此吻合，而“Vitelloni”这个意大利词在法语中就被用来专指资产阶级中的那些“无业游民”。
《道路》一片的成功为费里尼赢得的国际声誉，使他与前辈的最杰出大师们不相上下。这部影片的风格与前有些不同。片中的社会背景不大明显，这是因为影片的主人公们是些在大路上流浪的艺人（杰尔索米娜由季奥丽爱塔·玛茜娜扮演，藏巴诺由安东尼·奎恩扮演，伊尔·玛托由理查·巴塞合尔脱扮演）。按照意大利蒙面喜剧的传统手法，人物的特色得到加强。最后，在这部影片中，某种“超现实主义”的倾向（这在《浪荡儿》一片中已可看到）连同某种神秘主义的倾向一起被加强了。
尽管这部影片在某些方面令人感到不舒服，充满着“理智主义”的气味，它却能震撼为数最多的观众。虽然，伊尔·玛托这个人物显得太做作、太脱凡俗，藏巴诺与杰尔索米娜这两个人物却远超出他之上，各自形成两个（不幸）普遍存在的社会典型：一对夫妇，女的被当作商品，由她的丈夫买去，象一个动物似的受虐待……
《骗子》一片在商业上成就不大，它以那些棚户居民，即一些象狼那样生活和死去的小拐骗手，作为悲惨的主人公。这部影片同果戈理的《死魂灵》构思相仿，故事带有苦涩味，但迄未达到绝望的地步。在《卡比利亚的夜》一片中，季奥丽爱塔·玛茜娜扮演一个满怀希望的富于战斗性的妇女，影片结束时，这位“女堂吉诃德”虽然受尽欺凌，一无所有，但依然对生活与人们充满信念。
获得巨大成功的《甜蜜的生活》表现上流社会无法摆脱死神的恐吓威胁，一直被现代生活中的忧虑不安所左右、所纠缠。继此之后拍摄的《八部半》是一部象吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎很混乱，却安排得颇具匠心。费里尼此后又回到对妇女生活情况的研究上，和他的妻子玛茜娜拍摄了《朱丽叶与精灵》，描写一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的象“圣·安东尼的诱惑”①那样的梦境中，最后才觉醒过来。
米开朗基罗·安东尼奥尼是由《电影》杂志和“实验中心”培育成导演的。他曾做过编剧，当过马塞尔·卡尔内的助手，拍过纪录片（《清洁的都市》、《甜蜜的谎言》），他最初摄制的故事片《一个爱情的故事》是在米兰资产阶级的背景展开的。在《被征服的人》（描述青年人悲惨经历的三个故事）和《女友们》（根据巴威塞的一篇小说改编得很美的影片）中安东尼奥尼始终停留在中产阶级的立场上。他的笔调与风格很富个人特色，他那不受拘束的尖锐描写，紧张的节奏，他那种带同情的“间离效果”，加上他更多地研究平民之外的其他阶级，这一切都丰富了新现实主义。后来，他在《呐喊》一片中转向平民阶层，通过一个走投无路的流浪汉的遭遇描绘了现代意大利的一幅悲惨图画。①“圣·安东尼的诱惑”，意指受到魔鬼的诱惑。法国作家福楼拜曾以此为题写过长篇小说（1874）。——译者。
《奇遇》一片表现一个发生在利帕里群岛和西西里岛上的奇特的探索。一对男女寻找他们失踪的女友，结果却发现了另外的事情。笔调忽冷忽热，若即若离，惟妙惟肖地再现现代人的焦虑状态。安东尼奥尼继续用这种笔调在《夜》一片中描写米兰一对富裕的资产者夫妇互不了解，终于分离。《蚀》这部影片和前两部构成一种三部曲，它的主题是一个妇女（莫妮卡·维蒂扮演）幻想的破灭，她最初以为自己爱上了一个年轻而自私的金融家（阿兰·德隆扮演），后来她孤苦伶仃地独居在令人窒息、荒凉的罗马。《红色沙漠》一片色彩华丽，有些画面几近抽象，由《蚀》片同一女演员扮演一个由于内心苦恼，更因腊万纳郊区的工业萧条而患歇斯底里的女人。
由于他们的辉煌成绩，费里尼和安东尼奥尼在1955—
1965年间跻身于当时世界名导演的前列。
拉都达靠他那部平淡无奇的影片《安娜》在商业上大获厚利之后，也拍了一部他最佳的影片《外套》，该片把果戈理的一篇小说里的故事情节移植到今天的意大利。柴伐梯尼是这部给新现实主义引进一种抒情风格（这在《米兰的奇迹》和费里尼的影片中也都可以看到）的作品的编剧。拉都达此后又满怀热情改编了季奥瓦尼·维尔加的作品，摄成《卡拉伯尔的牝狼》，又在《康达里娜》一片中描绘一个过于富有的青年女子的可悲结局。
在前“书法派”的其他成员中，马里奥·索尔达蒂满足于拍摄大量商业性的产品，只有那部根据莫拉维亚①原作改编的杰出影片《外省女郎》是例外。①莫拉维亚（1907—）：意大利著名作家。——译者。
雷纳托·卡斯戴拉尼拍了他最佳的影片《两文钱的希望》。这部影片的剧本是他从维苏威火山边上的一个穷苦山庄的居民口述中直接记录下来的。这部真实、激烈而带有揭露性的作品蕴含着人的热情，这种热情正是他那部具有“书法派”那种豪华而冰冷的特点的《罗密欧与朱丽叶》以及他后来导演的那些平庸影片所缺乏的。
在藏巴导演的大量影片中，应该提到的是他那部描述天主教民主党统治时期情景的《升平年代》。谢尔米先在他的《铁路员工》一片中担任主角，后来又在《稻草人》中，稍为改头换面，也扮演了这类角色，之后，他摄制的《意大利式的离婚》和《被诱骗与遗弃的女人》两部影片在商业上获得极大的成功。
爱德华多·德·菲利波原是那不勒斯著名的戏剧作家（他是名噪一时的斯卡尔贝塔的儿子），长期以来曾作为电影演员，把一部分戏剧传统带到意大利电影中，后来，他成为导演。他最成功的影片是《那不勒斯的百万富翁》和《那不勒斯人在米兰》。
自从《终点站》一片失败之后，德·西卡拍了一部由六个故事组成的集锦片《那不勒斯的黄金》，其中应该提到妓女的故事和一个孩子的埋葬，通过该片还发现了一位新的女明星——索菲娅·罗兰。《屋顶》一片是德·西卡根据柴伐梯尼的一个题材拍成的，这部影片真诚而勇敢地提出房荒问题，可是在形式上却刻板地模仿了《偷自行车的人》的程式。继这一新的努力之后，这位导演又拍了几部在商业上获得成功或失败的影片，但自1955年以后，他未能拍出一部接近于他战后成功之作的影片。
在1955—1958年不景气时期里，因循守旧、闹剧式的现实主义、新书法主义、由“白色电话片”改头换面的民粹主义作品（如《面包、爱情与幻想》），到处泛滥，另一方面严厉压制知识分子的检查机关对影片的大事删剪，又消灭和糟蹋了许多人才与题材。
为了继续成长，新现实主义这棵大树就必须向四面八方伸出枝杈，使它的样式与风格多样化。这个学派在1959—1960年间已由维斯康蒂、费里尼、罗西里尼、安东尼奥尼等人的成功证明其蓬勃的生命力。另一方面，许多新的人才（朱尔里尼、弗兰塞斯科·罗西、艾尔玛诺·奥尔米、V．德·塞塔、艾里奥·贝特里等人）又形成了一个新现实主义的“新浪潮”。
法国
在战争结束后头几年中，法国电影扩大了它的声望，并在各国际电影节上获得了胜利。1947年对法国电影来说是伟大的一年，因为它带来了《沉默是黄金》、《安东尼夫妇》、《法勒比克村》、《情魔》、《该死的人们》和《夜之门》这些影片。
通过《夜之门》这部最引起争论的影片，马塞尔·卡尔内给法国电影徘徊于十字路口的这一年提供了一部最有特征的作品。影片以简明的笔法，勾画出通敌分子、保安队、战争暴发户、民兵和从伦敦归来的令人厌恶的投机商的面孔。尽管片中那种诗篇式的“开端”与“插叙”手法已嫌陈旧过时，但它却十分有力地描绘出巴黎的平民区和那些狭窄的、令人不断想起当年惨遭枪杀的人质的牢房。这种现实性不为那些首轮影院所喜欢，从而使这部摄制费巨大的影片在收入上遭到失败，以致有人以此为借口，要求法国电影减少它的“阔绰排场”。
事实上，《夜之门》这部影片的主要角色，与其说是那个流浪汉所体现的“命运之神”，不如说是解�