频率甚至超过了苏轼，真可以说是三天一小批，五天一大批。这里更是称他为〃龌龊小生〃，心中的厌恶可想而知。虽然您老人家不懈一看，但也不必口吐恶言吧，比较失形象分的说。事实上，吴文英的词，犹如一部后现代电影，意境变幻莫测，场景纷至沓来，但始终有一种饱满清晰的情绪在里面，《四库提要》的评价是比较中肯的。这样的词，爱者极爱，恶者极恶，基本上看个人的喜好了。但总的来说，他的词确实不失为别具一格的好词佳作。
老王所提及的三首辛词名作，正如他所言〃俊伟幽咽，独有千古。满腔英雄热血，却如同飞花落去付流水，让人不胜唏嘘。后文中会重析《贺新郎》，读者可加以印证。
摸鱼儿 （淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋） 辛弃疾
更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。
贺新郎（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》） 辛弃疾
绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。
祝英台近·晚春辛弃疾
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住？
鬓边觑。试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去。
人间词话之十二
【周介存谓：梦窗词之佳者，如〃水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。〃余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其唯〃隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨〃二语乎？】
周济（1781…1839），字保绪，一字介存，晚号止庵，荆溪人。清代常州派重要词论家、词人。
踏莎行吴文英
润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱。
午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。
吴文英的词可谓变幻万千，难以捉摸，理解起来不是件容易的事情。他的词跳跃性极大，有时候完全没有清晰的条理和脉络可循，只看上阙，永远猜不到下阙会如何写。张炎批评他的词说：〃如七宝楼台，眩人耳目，拆碎下来，不成片断。〃这个评得未免过于武断。吴文英的词言辞优美，宛如颗颗珠玉散落在前，但事实上，珠玉看似散乱，但是却被一根红线串起，成为完整的艺术品。吴文英就像一个极具天资的孩童，他只管按照自己的方式用跳跃的思维表达自己的情绪，而不管人家的思维是否会和自己一样。读他的词，也要将自己当作一个孩童，任那种情绪牵引着你走，不要考虑太多些衔接和过渡，因为那种情绪始终如一，情绪就是串起全词的那根红线。品他的词，其实就是品一种蕴含在词里面的情绪和感受。大凡后世的较为出名的词评家，都不屑于他这种写法。这很正常，因为历来词的写作讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络清楚、前后连贯、层次井然。这些人已经形成了一种思维的定式，很难接受这么出格的表达方式，比如张炎，比如老王，都不能接受这种写法。也许可以这么说，吴文英是中国最早的也是唯一的朦胧派词人。
吴文英的这首《踏莎行》有很多种方式理解，正着理解也好，反着理解也好，最终所表达出来的感受却是一样的，这种感受一直贯穿词的始终。
〃润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。〃乍一看，还以为是在读《花间词》里的温庭筠了。薄绡轻笼着莹润的玉肌，罗扇半掩着檀红的樱唇，衣袖的花边散发出淡淡香气，真是像极了温词。随后的一句〃榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱〃写小憩初起的伊人，舞裙空置，云鬓散乱，应是深愁婉转，无心歌舞。上阙句句写实，佳人如在眼前。下阙〃午梦千山，窗阴一箭。〃笔锋忽然来了一个极大的转折。原来，玉人不在眼前，而是在午梦之中。〃窗阴一箭〃是指时间之短，窗前日影移一箭之地的时间，午梦却忽然已恍在千山之外。这句颇有〃一枕黄粱〃的意味，更加突出了午梦初回的怅惘与迷思。〃香瘢新褪红丝腕〃，这一句再次把人的思绪拉回梦境，回想梦中佳人的手腕因为消瘦而显现出来的丝带的勒痕，真是我见尤怜，不忍猝醒。最后一句〃隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨〃实写眼前之景，〃隔江〃一句绝佳，和前面《蒹葭》中佳人可望不可及的那种韵致几乎同出一辙。〃隔〃字在这里用到了极致，既写出了眼前飘缈迷离的景象，又凸显了一种怅惘若失的情结。本已情思迷惘，恍见伊人宛在，更兼雨声迷离，江阔水远，不由得愁怨顿生，追思无极。
〃愁怨〃一作〃秋怨〃，亦通。但这里〃艾枝〃、腕上〃香瘢〃都写明是端午时节（旧时端午有系红丝线避邪之俗），应当还是以〃愁怨〃略好。
这首词上阙写梦境，笔笔写实；最后一句写实景，却显得恍惚朦胧。以实笔写虚境，以虚笔写实景，全词显得亦真亦幻，曲致迷离。这也正是这首词的一大特色。梦窗词始终带有这种缥缈迷离的朦胧意味，这才是〃水光云影，摇荡绿波〃之所指。老王虽然还算欣赏〃隔江〃之句，却没有体会到周济评词的真正含义。
最后补充一下。这首词据说是吴文英端午怀姬之作，但是词有千面，也不一定就要这样理解。假如把这首词里当成一首怨妇词，把〃午梦千山〃之人换成女主人公，理解起来也一样，甚至更加合情合理。上阙写女主人公小憩初醒的仪态，下阙写她梦醒之后，却见〃香瘢新褪红丝腕〃，相思几回瘦几回，不经意间却见 〃隔江人在雨声中〃，不由得〃晚风菰叶生愁怨〃了。初醒时隔江听雨，似在梦境，却又真切，这意境亦是极妙。全词浑然一体，也更易理解。
人间词话之十三
【白石之词，余所最爱者亦仅二语，曰：〃淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。】
踏莎行（自沔河东来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作）姜夔
燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。
别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。
老王平素对姜夔不怎么感冒，这里说只爱姜夔词中二语，这不是没有来由的。我认为有两个原因，其一是因为这两句的确写得不错，语言浅近，意境深邃，正是老王喜好的类型；其二更重要的一点是因为这一句刚好道出了他的心境。
姜夔词颇似其人，自有一种幽冷孤傲之态。老王生于封建王朝末世，颇不喜当时世人，兼之才学出众，他内心的自怜自叹落寞孤独，和这两句的意境极为契合，也难怪不喜欢白石词的他独推此句。
姜夔这首词所怀的是他二十多岁在合肥时在合肥遇见的一名女子。上阙首句〃分明又向华胥见〃点题〃感梦而作〃。华胥，《列子o黄帝》云：〃（黄帝）昼寝而梦，游于华胥之国〃，后用华胥代指梦境。燕燕和莺莺是指往日的爱侣，苏轼有诗云：〃诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。〃用〃燕燕莺莺〃称呼，更是充满了一种疼惜和怜爱之情。这里〃燕燕莺莺〃还有另外一层含义。〃燕燕轻盈，莺莺娇软〃看似写景，而实则写人。诗人眼中的她体态轻盈如燕，声音娇软如莺，写来如在眼前，用典妙绝而全无雕琢痕迹，细细品之可知用笔之妙。〃夜长争得薄情知？〃〃争得〃就是〃怎得〃。在梦中佳人嗔怪道，薄情人呵，你如何知道我在这漫漫长夜中绵绵无尽的相思之苦呢？〃春初早被相思染〃， 姜郎你可知否，料峭的初春，早已被这无尽的相思染透。一个〃染〃字用得极为精妙。此情此景，早已交融一体，如风中笑、雨中泪，早已分不清道不尽。
下阙以〃别后书辞，别时针线〃起笔，别后的书信常阅常新，别时亲手缝制的衣袍余香宛在，佳人深情正蕴结其中。〃离魂暗逐郎行远〃此句极佳，相思苦楚无极，伊人芳魂也随书信衣物系于诗人身畔，随诗人远行万里。〃离魂〃之句，典自唐传奇《离魂记》，记中倩娘以出窍之灵魂追逐所爱者远游。用典恰如其分，不露一丝痕迹。末句〃淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管〃写得动人之极。诗人遥想情人魂魄归去的情景：淮南路远，千山寂寂，一缕芳魂就这样在清冷的月光中孤独归去，无人照管。诗人把那一种对爱人想欲疼惜爱怜却又无能为力的失落和痛苦写得极为深切，感人至深。此句恰如其分的融合了杜甫《咏怀古迹》中〃环佩空归月下魂〃句意，其意境亦不在杜诗之下。淮南依旧路途遥遥，只是那千年后的月光是否依旧如昨？
这首词乃感梦之作，意境空灵悠远，下阙读来尤见幽邃清冷。词以梦见情人开头，以情人芳魂归去结尾，想象独特，构思巧妙，用典自然不露痕迹，是姜夔的代表作之一。词中大部分都描述情人，却无处不体现出作者自己对她的一番深情。
老王所喜爱的〃淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管〃的意境，当是将自己比作那位痴心系于情郎的佳人。王国维一心想要恢复积弱不振的大清王朝，然而清王朝早已既不得人心，又不得大势，与他同道者寥寥无几。他所体会到就是那种痴心不改而孤独前行之中深深的痛苦和无奈。老王就是这样性子过于耿直，不肯转弯妥协，这不仅是他个人的悲剧，也是一个时代的悲剧。
人间词话之十四
【梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：〃映梦窗，凌乱碧。〃玉田之词，亦得取其词中之一语以评之，曰：〃玉老田荒。〃】
张炎（1248…约1321），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。先世凤翔府成纪人，居于临安。其词清雅疏朗，有类白石词，因著有《山中白云词》，故与姜白石并称〃双白〃。其词论对后世影响甚大。
〃映梦窗，凌乱碧〃一句出自吴文英的《秋思》。
秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁吴文英
堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。 映梦窗，凌乱碧。待涨绿春深，落花香汛，料有断红流处，暗题相忆。
欢酌。檐花细滴。送故人，粉黛重饰。漏侵琼瑟，丁东敲断，弄晴月白。 怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼。欢谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。
〃玉老田荒〃出自张炎的《祝英台近》。
祝英台近·与周草窗话旧张炎
水痕深，花信足。寂寞汉南树。转首青阴，芳事顿如许。不知多少消魂，夜来风雨。犹梦到、断红流处。
最无据。长年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。
老王又来批判吴文英了，姑且看之。直接用人家词中的句子来评论其词，老王看来显然是姑苏慕容家的高手，很是懂得〃以彼之道还彼之身〃的道理。
把吴文英放在当代，应该也是一件很有意思的事情。如果吴文英在80年代，他也许会是朦胧诗的代表诗人，他的诗歌意境迷离，感情深挚；在90年代，可能会是电影导演，他的电影应该是情绪昂扬，意象纷呈；在如果他到了现在呢，说不好，貌似现在的艺术家们似乎大多不是用笔创作的，估计不太善于粘贴复制、也不会写所谓〃梨花体〃的梦窗同学应该会被咱们的时代埋没了吧。
当然了，这些纯属玩笑话。看书久了，不妨调剂一下。按照老王的说法，吴词几无可看，但其实他的词是不应该被埋没的，因为千古词坛独此一家，别无分店。
老王说吴文英的词〃映梦窗，凌乱碧〃。的确，吴词很像一幅抽象画作，思绪跳跃性极大，让人不免有凌乱迷离之感。有人识货有人不识货，梵高当年也有很多画都被扔进垃圾桶。周济在《宋四家词选目录序论》中说：〃梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。〃吴词真是如前面所说，爱者极爱，恶者极恶。
人的思想并不是常常都能接受新事物的，尤其是当一些事情已经成为〃常识〃之后，突然冒出来一个另类，大部分人的心里都会犯嘀咕。像老王这样恪守传统的人就更不用说了，他又怎么可能会喜欢这样出格的写法呢？其实，心要放平才能得到内心的安宁。所谓天人合一的境界，这也就是内心能真实的感触摸到这个世界的脉搏。能比得上王老先生学问和成就的寥寥无几，加上自幼家教甚严，他有些不合群乃至孤僻固执也是可以理解的。但是当心中的世界无法维系平衡而骤然崩塌的时候，也许就只能采取最极端的方式来抒发自己对这个世界的不理解和不满了。《四库》中说：〃词家之有文英，犹如诗家之有李商隐。〃这话相当中肯。李商隐的诗也写得晦涩迷离，只是律诗的体裁比词稍稍多了一份端庄。但是为什么不见有人批判李的写法而这么多人针对吴文英呢？这是一个很有意思的现象。其实文学批判是带有时代的色彩的。唐代诗风自由，即使李贺李商隐别树一帜，但只要写得好就有人喜欢，有人喝彩。而宋代理学盛行，礼教束缚比起唐代来更是要繁复得多，明清的约束更是数倍于宋。在这样的情形下，不难理解为什么南宋以及宋之后的词评家们为什么会对与传统有别的写法大加鞭挞了。人的思维成了定式，必然会阻碍新事物的诞生，古今中外，莫不如此。可以这么说，老王的这些个看法，也潜移默化的受到了这种保守思潮的影响。
再来看看张炎。
厚道一点说，张炎的词其实是不错的。但这个不错是狭义的。说他的词不错，只能是说在某一段时期来说是佼佼者。放在整个宋代词坛来看，他的词显然与那些词坛大家有层次上的差距。事实上，即使与姜夔并称〃双白〃，他的词还是比白石词要逊色一些。
老王用〃玉老田荒〃来形容他的词。如果用书法来作比喻，就是笔法显得有些〃枯〃，其意不够丰腴，其境不够开阔。张炎一生凄凉，宋亡时祖父被元兵所杀，家产被抄。晚年更是穷困潦倒，一度曾摆设卜肆谋生。一代才子，到最后沦落到摆地摊为生的地步，写起词来也未免会显得凄凉愁苦，意境也不够开阔了。当然，这里面更重要的是和人的性格有关联。曹雪芹和张炎经历有些类似，早年被抄家，晚年也极为贫苦，连最疼爱的小儿子也夭折，但他写出来的《红楼梦》却堪称整个中国古代文学史的扛鼎之作。脱离了对个人命运的自怨自艾，雪芹先生下笔自然就会比张炎更加深刻和浑厚。
人间词话之十五
【双声、叠韵之论盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何�