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娄烨：当时我对摄影师说，假设你是一个2003年的摄影机，放到了1930年，你会怎么样？实际上好多东西你根本理解不了。不知道是怎么回事，你只有通过你拍摄的东西去揣摩发生了什么。有些东西没有改变：气候是一样的，七十年前的雨是一样的，做爱是一样的，开枪是一样的，很多，我们还找到了别的一些时空关系，通过和七十年同样发生的一些事情，我们来和七十年前的现实发生关系。这是最重要的一个部分。区别只是打扮、发型、服装，我们也没有强调这个区别，尽量让这个语言层面减弱，不会像《花样年华》那样就看见旗袍了。实际上他们之间的人物关系是完全打开的，从语言上来说，这个是做得比较厉害的，比较狠的，女主人公男主人公，我只给你看两张脸，你来组合他们之间可能发生的事情。事件是在人物之间的，而事件我是不在场的。这是这个影片特别重要的一个语言方式。用这样的方式来对待历史，是当时我觉得找到的一种和历史交流的方式。
实际上很难搭建七十年前的人物关系事件逻辑。我读到的当时对于东北发生的一个自爆事件，有七八种解释，这是历史，对今天的人来说，实际上历史不是历史本身，历史是经过众多解释构成的。真正的历史已经不存在了。
陈伟文：我想你不仅要记录下当下，还要记录下时间，记录下时间的流逝。
娄烨：从这个思想出发，《紫蝴蝶》的摄影机记录下来的是一个现实，这个现实是七十年后搬演的现实。但是，它是现实。那个车站，你不能因为它搬演了七十年前的一个瞬间于是它就不是这个车站了，它就是南京的一个车站。
陈伟文：我纳闷，车站拍的时候你为什么没有到上面，到天桥上面往下拍，如果是我的话，本能的可能就会上去。
娄烨：全片只有一个镜头是高于视平线的，就是结尾，结尾你会看到整个升起来，我只用过一次罗马升降。就是大炮。这个完全出于我刚才说的思考。实际上这个思考不光是影片思想，太涉及到影片语言了。也就是说，所有的摄影机是被动状态的。如果我从天桥往下拍的话，那上帝视角就出现了，实际上影片只有一个上帝视角，就是结尾。摄影机和你的人物是平等的。谁不先于谁知道任何事情，这是《紫蝴碟》的语言方式。我不知道你要做什么，虽然我是知道的，但摄影机看上去从语言角度说不知道你要做什么事情。这是建立摄影机对象和摄影机之间语言张力的一个最重要的思想。整个影片是按照这个构成的。
陈伟文：当时我以为你是资金不够要抢时间造成的。
娄烨：我不是，实际上在这一群导演里我是获得资源最多的。因为我不会出现没钱，胶片不够，时间紧张，我得承认这个事情。这个片子投资是挺大的，大概近三千万。《苏州河》拍周迅跳河，当时有三台摄影机，放在一个位置上，当时我就跟摄影师说，那两台摄影机都不用看，不用冲胶片，因为周迅那个人物只能看一部摄影机。这是她的视线也是贾宏声的主要视点。这个镜头必须是看一部摄影机下去的。
陈伟文：《紫蝴蝶》最多用多少台摄影机？
娄烨：车站那里是四台摄影机，都在下面，还有一个即兴的拍摄，五台。是南京的浦口车站，改造了一下，基础很好。就因为那个铁轨能够走那个车头。电影这个行业太奢侈了，让你有一种责任感。你可以决定很多资源，资源都是可以换算成金钱的，所以你的决定就必须是经过思考的决定。有责任在那儿。
陈伟文：你拍不同电影，改变还是挺大的。动力似乎都来自你自身。
娄烨：我不想做重复做的事情。那个做###特别累。你还不如把一个方面做好，做到极致，然后你就可以找一个新的刺激点来工作。短期内我不会拍三十年代，近古装片，会提不起精神来。
娄烨 陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（10）
陈伟文：那么你拍《紫蝴蝶》之后，意识到什么方面的电影语言有限制？
娄烨：《颐和园》剧本是在《紫蝴蝶》之前。《紫蝴蝶》计划进行得特别快，电影学院梅风老师，他是《颐和园》联合编剧，写《紫蝴蝶》特别累的时候，我说不行了，我要写一会儿《颐和园》。我们为了调节一下，互相换着写剧本。拍完《紫蝴蝶》我们自然就转到《颐和园》片子上。两个完全不一样，但现在看来有点关系，一个是近历史，一个是远历史。《紫蝴蝶》对历史态度的准备，让我到《颐和园》已经完全自由了，没有特别大负担。
陈伟文：你说拍《紫蝴蝶》是你个人状态特别黑暗的时候，怎么走出来的呢？
娄烨：拍完就走出来了，把黑暗留在影片里。
陈伟文：《紫蝴蝶》某种意义上说还是一个类型片。黑色电影，战争片，爱情片，浪漫片。我感到你的影像刻意传递了一种摄影棚的气息。包括你拍室外，都有一种棚内的感觉。有默片和早期黑白片的照明效果。
娄烨：你看的是胶片吗？DVD有低照问题。《紫蝴蝶》里，用的最多的是长焦镜头，压缩景深，在架子上用长焦自由抓拍。
你说的部分是《颐和园》的影像状况，夜景完全排斥光线结构，因为夜景是没有光的，然后也不强调固有光源，比如灯泡。强调的是补密度的那个光源，强调的是人物固有的亮度而不是强调人物以外光线的影响，就是说，人物以外的光线是好莱坞的做法。《颐和园》是正面补光，打亮，但是打得不是特别亮，是可以控制的，似乎你呈现的是没有光源的情况，不是光源塑造结构，强调影像的平面性，排斥交织点透视，这是《颐和园》里做的。它和故事有关。
陈伟文：可能我看DVD的缘故，画面四周比较暗。中心区域打亮，感觉在向默片致敬。也挺有意思。
娄烨：所以从一个角度说，电影是怎么拍都可以，六年之前，你怎么可以跳切呢，六年之后不存在可不可以跳切，你想怎么做就怎么做。没有通行的美学原则，原来虚焦是要去掉的，洗印厂要打洞的，现在很多影片都是虚焦的，在高清出现以后，虚焦点是胶片特有的，你凭什么要排斥？凭什么说是一个错误呢？电影是丰富的，到今天标准已经完全开放了。
陈伟文：你经常用到摄影机态度这个字眼。进入到《颐和园》呢？
娄烨：《颐和园》差不多是按照纪录片方式工作的一部影片。我鼓励即兴表演，完全不允许演员走位置，不允许定机位。我和演员工作排戏的时候，摄影组不许在场。非常极致的一种方式，我要造成的实际上是摄影机和拍摄现实的一种偶合性。这个从语言工作来说是很极致的，但特别快乐，所有人都不知道会发生什么，然后你再控制发生的强度和准确度。
陈伟文：哪些导演你比较欣赏？
娄烨：我干活的时候看片子特别少，做片子的时候你看不下去，你看什么都觉得怎么拍成这样，这不是因为片子不好，是因为你的衡量标准处在一个正在做的一部影片上。拍《颐和园》的时候我坐飞机，飞机上不是放片子嘛，我把它当监视器了，这种镜头怎么还能够过！后来我才意识到。在那个时候所有影像出现在你面前，评判的标准都是你正在做的电影。完成了以后，才慢慢地恢复到正常。
现在我特别排斥有很大一部分西方电影，今天好莱坞呈现的影像状况，我都排斥，因为我觉得太好了。真漂亮，真细致。我看不下去。缺乏了一种粗砺的感觉，在今天西方的电影里面，我找不到想要的那种粗砺的感觉。六十年代反而是有的，所以西方已经离开它的传统太远了。今年我在南京的独立电影节做评委，这一批影像非常优秀，应该有更多的人提及他们的名字。
陈伟文：语言探索的途径上，有什么体会吗？
娄烨：一般来说电影语言的更新是纪录片带来的。中国缺乏一个系统的纪录片运动，但纪录片环节确实是特别重要的，不能跳跃的。纪录片是关注当下的，于是它建立了一种影像和当下现实的关系。实际上语言上也做了沟通，然后在这个基础上你才能做长片故事片。中国一直没有一个很好的纪录片的历史延续，基础没有，中国电影的语言基础不存在，它没有一个面对现实的沟通，第一阶层的沟通。新浪潮是起源于纪录性的，必须有一个摄影机尝试和现实发生关系，然后才能提升。现在是一个纪录片特别好的时候，条件已经准备成熟了。有一批作者，建立的语言是特别通畅的，远远高于现在工作的电影导演，这是我特别吃惊的。他只是需要练习，比如剪辑，解决连接和传达含义问题。
娄烨 陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（11）
第五代那个时代，舞台和样板戏的准备是他们的语言准备，他们中间缺乏一个特别广阔的纪录片运动。于是你就会理解为什么今天所有的第五代都会回到一个历史题材，因为那是舞台化语言可以解决的，而不会去真实面对当下，因为他的语言根本解决不了。但你要用舞台化的语言来拍历史片，是挺落后挺过时的一个做法。是不对的。因为我刚才说了，历史片是和今天有关的，但这批导演能够做的还是把它当成一出戏。
陈伟文：你怎么看贾樟柯的电影？《站台》里，一对双胞胎姐妹从村长办公室出来，然后切到了公路边，背景是黄河，舞台就是货车车厢，她们在上面演出，大全景，在离车子稍远的路上站着她们的团长，一副百无聊赖的样子。这里有贾樟柯发明的美学：在不恰当的地方出现的不恰当的人。但是如果没有边上站着的那人，这种美学就会大打折扣。
娄烨：贾樟柯的《小武》是中国电影史上不可重复的，他所关注的现实，这个人物的多义性，你很难用既定的道德来评判这个人物，这都是不可重复的，这是一个分界线，这个呈现的状况是以前中国电影没有的。挺自由的状况。由衷的，没有任何障碍的，所有的都是直接传达出来，他的《任逍遥》也是很好的，《世界》有点拘谨。
陈伟文：你和小帅的片子，出来的时候，人们批评影片中的人物没有职业。
娄烨：这也是无意识的，就是不希望对人物的一种界定，界定就是对丰富性的一种限制。我们出生前的中国社会是用政治概念划分的。所以电影也三突出什么的，这不是风格问题，不是语言问题，是一个社会问题。在这样的社会环境中，你的语言确定是错误的。因为所有人都是不确定的。
陈伟文：这些人不断去寻找，去建立自己身份的认同。
娄烨：现实就是这样，所有人都在找位置，但实际上所有人都没有找到这个位置。下一代人是在折返之后的一代人，而我们跟前一代人的关系是断层。我们跨了两个断层，一个是“文革”的那个断层，一个是社会折返的那个断层。你要求这一批电影作者适应观众同样是很困难的，只要他努力，适应观众了，就必然要丢失掉很多东西。
陈伟文：你从什么时候开始，听到冠以“第六代”这个称呼？
娄烨：这可能挺早的，当我们毕业的时候，老师就这么说，这是第六代。
陈伟文：刚开始使用这个名称，也许是基于年龄，而不是后来你们所蕴含的看待世界的方式发生非常大的变化。
娄烨：对。非常大的鸿沟。第六代，是一个特别大的改变，这改变还是和大背景有关，但大背景不是顺着的，大背景是有一个褶子的。它有一个折返，同时也是一个语言折返。第六代到现在还没有被完全接受，是因为这个折返，而不是这批人怎么了。这个折返造成了一种惯性，让这一批的电影作者一直是在抛物线往前走，而实际上大环境已经改变了，于是脱节从那个时候就已经开始了。然后，折返之后的发展又是快的，但不是在原来线路上的，于是乎这个距离一直存在。整个九十年代，这一批影像作者，和社会之间是脱节的。一直到2007年的今天，观众群还是在似是而非的、半拒绝状态来看待这一批作者的影像作品，这是因为那个折返的原因。
陈伟文：什么时候你完全清晰意识到这个折返的问题，这批影像作者和环境之间的脱节问题？
娄烨：完全清晰认识到是在1999年《苏州河》之后了。那时候已经开始做《颐和园》准备工作了，整个做八十年代背景、文化的准备工作。那时候慢慢就清楚为什么那些不合理的事情，实际上是必然的结果。
陈伟文：你的电影比较多在国际上获得评价，那么在和国际的交流带着电影走世界的过程中带给你什么？
娄烨：也有争论，比如叙述角度哪里不好，他们像普通观众一样，哪里看不懂，然后你会从这些意见里找到你的影片的一些问题。然后你会做出调整。但整体来说还没有太大争论，所有人都会说这是一部娄烨电影。拍完以后影片有国际发行，大家来讨论怎样让更多观众来接受，我觉得这个讨论是有意义的。因为有时候太进入一部影片，你会忽略很多东西。
娄烨 陈伟文：全世界的导演都在解决时间问题（12）
陈伟文：你怎么看电影节？
娄烨：电影节基本上是免费宣传电影的一个市场。全世界电影业都不是特别景气的情况下，电影节可能是最后坚守的平台了。只有电影节期间，观众是最好的，最多的，然后过了电影节，就没人进电影院了。处在用电影节来带动电影市场的这么一个状况。
陈伟文：你认为明星是什么？
娄烨：我没有特别多概念要用明星。从世界电影业来说，明星完全决定影片票房的时代出现过，在美国有很长一段时间，所谓明星制。只要有这个明星出演，影片就会卖很多。但这个时代过去了。这是一个因素但不是决定因素。现在实际上没有一个原因会有决定性的。任何可能都会出现，《卧虎藏龙》，所有人认为武打片怎么能让不会武打的人来演呢，但就是卖得出乎意料的好。在这种复杂情况下，找到尽可能适合你的故事人物的演员，这对导演来说是最安全的，对演员来说也是最安全的。找错人对所有人是不利的。通常明星的表演能力是很强的，他有他的魅力在这儿。
陈伟文：如果是我们说的作者导演，有的明星可能不合适，因为明星在进入你的电影的时候是有造型的。
娄烨：对，所以好多明星也有困惑，他的形象带有符号性了固定下来了，好多导演就不会找他们来工作。因为你如果符号性太强，我要用很多工作来抹去你的符号，重新开始工作，这太累了，所以我还不如找一个处在上升期的，表演也是很优秀的，给人新的完全的冲击力的演员。
陈伟文：布来松说的，电影的素材不是演员，是人。
娄烨：但我反对布来松对演员的方式。他把演员当工具了，我认为演员不是工具，是真的活生生的人，演员的工作是进入到你的语言系统里面的。这是显然的，你排斥一个演员进入到你的语言系统，有两个原因，一个是，你的语言系统特别强烈，你是排他的，首先这我就反对，你的语言系统是封闭的，不开放的。第二，你对你自己的语言系统完全不自信，你认为其他人来修正你的语言系统，你就会失去你要的东西，那你太不�