是“黑色”电影，而不是灰色电影或非白色电影的可能变体。
黑色电影也是电影史上的一段特定时期，就像是德国表现主义或法国新浪潮。总体来说，黑色电影指的是40年代和50年代初期，那些对阴暗的危机四伏的城市街道、犯罪和堕落的天地加
以描绘的好莱坞电影。
黑色电影是一个极难界定的时期。它可以追溯到许多之前的时期：华纳公司30年代的黑帮片，卡尔内（MarcelCarné）和杜维
维耶（JulienDuvivier）的法国“诗意现实主义”，冯？斯登堡式的情节剧，以及最远可追溯到的德国表现主义犯罪片（弗里茨？朗的《马布斯博士》系列）。黑色电影的外围可以从1941年的《马耳他之鹰》（MalteseFalcon）一直延伸到1958年的《历劫佳人》（TouchofEvil），此外，从1941年到1953年，几乎每部好莱坞戏剧片都带着些黑色元素。而且，还存在着黑色电影的外国分支，如《第三个人》（TheThirdMan）、《精疲力尽》（Breathless）和《眼线》（LeDou－
los）。
几乎每位影评人都有他自己关于黑色电影的定义，还有与之
相对应的电影片目和时间表。但是，这种个人观点的、描述性质的定义，总会有点不尽恰当之处。一部关于城市夜生活的电影未必就是黑色电影；而黑色电影也未必就一定和犯罪、堕落有关。既然黑色电影是按调子而非类型来做界定的，所以几乎不可能拿着某位影评人关于黑色电影的描述性定义去同另一位的定义争辩。需
要多少的黑色元素，才能构成一部黑色电影？
我不想在定义上争论，而是尝试将黑色电影还原到它的本来
色彩（各种浓度的黑色），那些文化因素和风格因素上，这也是任
何一种为黑色电影所下的定义都必须要谈到的因素。
我宁愿担着用阿瑟？奈特（ArthurKnight）口吻讲话的风险，也
想指出，在40年代的好莱坞，存在着四种催生黑色电影的条件。（奈特在《最生动的艺术》＇TheLiveliestArt＇一书中所提到的电影研究方法，其危险之处便在于，它令电影史更多地变成一种艺术力量和社会力量神奇互动、结合的案例，而非一件结构分析的工作。）下列四种触发因素中的每一种都能对黑色电影做出界定；那种鲜
黑色电影笔记（2）
明的黑色调性也正是源于这每一种因素。
战争和战后的幻灭美国在二战之后所遭受的剧烈挫败感，
其实是对30年代的被延迟了的反应。整个大萧条时期，电影被用来帮助人们保持振奋，它在很大程度上也确实起到了这个作用。
这个时期的犯罪片是荷拉修？阿尔杰（HoratioAlger，荷拉修？阿尔杰是19世纪最受欢迎的美国作家，其一生致力于少年文学创作，
被青少年视为英雄。他写的故事多是穷孩子变富，善良的人们凭着诚实、不屈不挠的乐观精神和艰苦工作得到报偿———好远从天而降。———译注）式的和带有社会意识的。但是到了30年代末期，更加阴暗的犯罪电影（《你只活一次》＇YouOnlyLiveOnce＇、《怒吼的20年代》＇TheRoaringTwenties＇）开始出现，要不是因为战争，黑色电影早在40年代前期就会发展得蒸蒸日上了。“二战”期间，为海外生产盟军宣传片和在本土推动爱国主义的需要，削弱了新生的拍摄阴暗电影的势头，黑色电影在片厂体系中显得命运忐忑，难以显山露水。战争期间，确实出现了第一批独一无二的黑色电影：《马耳他之鹰》、《玻璃钥匙》（TheGlassKey）、《出租的枪》（ThisGunforHire）、《劳拉》（Laura），但这批影片还是
缺少了战争结束以后才会出现的那种明显的黑色穿透力。
然而，战争一过，美国电影明显变得更能冷嘲热讽———犯罪片也忽然繁荣起来。此时，反对美国改良主义电影的压力也已积聚了十五年，如今一旦获得自由，观众和艺术家都急于在对待事物时抱以不那么乐观主义的观点。很多士兵、小业主和家庭主妇/工厂雇员，在重归和平时期的经济状况之后，产生了一种幻灭感，
它被直接反映在城市犯罪片的污秽之中。
这种战后接踵而来的幻灭感，在《走投无路》（Cornered）、《蓝色大丽花》（TheBlueDahlia）、《血海仇》（DeadReckoning）和《骑上粉红马》（RideaPinkHorse）这样的影片中得到了直接的表现。在这些影片中，军人从战场归来，发现自己的心上人不忠或身亡，抑或他的生意伙伴欺骗了他，抑或发现整个社会都是不值得为之战斗的。战争还在继续，但是现在的敌对已经带着一种新的恶意转
向美国社会自身。
战后现实主义战后不久，所有的电影生产国都出现了现实主义的回潮。在美国，它首先在诸如路易？德？罗什蒙（LouisDe
Rochemont，《间谍战》＇Houseon92ndStreet＇、《反案记》＇CallNorth－side777＇）和马克？海林格（MarkHellinger，《杀手们》＇TheKillers＇、《血溅虎头门》＇BruteForce＇）等制片人，和诸如亨利？哈萨维（HenryHathaway）、朱尔斯？达辛（JulesDassin）等导演的影片中显出雏形。1947年，罗什蒙与哈萨维合作的《死亡之吻》（KissofDeath）骄傲地宣称：“每个场面都是在实景中拍摄的。”即使罗什蒙独特的“时代进行曲”系列新闻纪录片的那种真实性已不再流行之后，现实
主义的外景也依旧是黑色电影的一个固定要素。
现实主义运动也符合美国的战后情绪；大众已看了十几年的
一成不变的摄影棚街道，这已经无法满足他们希望更诚实、更尖锐地观察美国的需求。战后的现实主义潮流成功地将黑色电影从高层次情节剧的领域中分离出来，将它放在了属于普通老百姓的街头巷尾这个更适合它的位置上。回望过去，我们发现，德？罗什蒙之前的那些黑色电影看上去绝对比战后的现实主义电影温和得多。像《夜长梦多》（TheBigSleep）、《狄米特里奥的面具》（TheMaskofDimitrios）这类影片的摄影棚产品的外观，削弱了它们的锋芒，相比之后那些更加现实主义的作品，它们显得彬彬有礼、墨
守成规。
德国的影响二三十年代，好莱坞接纳了不少德国移民，这
些电影人和技术专家大多融入了美国的电影建制。好莱坞从来没有经历过某些有公德心的本国同胞所担心出现的“德国化”，要说真有危险存在，那也是过分强调德国人对黑色电影的影响的危
险。
但是，到40年代后期，好莱坞决心将自己涂黑之时，再也没 。 想看书来
黑色电影笔记（3）
有比德国人更伟大的明暗对比法大师了。表现主义布光的影响早就在好莱坞电影的表层下潜藏，如今看见它在黑色电影中全面开花，就没什么可惊讶的了。同样不足为奇的是在黑色电影中发现大批的德国人和东欧人：弗里茨？朗、罗伯特？西奥德马克（RobertSiodmak）、比利？怀尔德（BillyWilder）、弗朗兹？魏克斯曼（Franz
Waxman）、奥托？普莱明格、约翰？布拉姆（JohnBrahm）、阿纳托尔？利特瓦克（AnatoleLitvak）、卡尔？弗罗因德（KarlFreund）、马克斯？
奥弗斯（MaxOphüls）、约翰？阿尔通（JohnAlton）、道格拉斯？瑟克（DouglasSirk）、弗雷德？辛纳曼（FredZinnemann）、威廉？迪亚特尔（WilliamDieterle）、马克斯？斯泰纳（MaxSteiner）、埃德加？G。乌尔默（）、柯蒂斯？伯恩哈特（CurtisBernhardt）、鲁道夫？
马特（RudolphMaté）。
表面看来，德国表现主义的影响与其对摄影棚内人工布光的
仰仗，同战后的现实主义潮流似乎并不吻合，后者要求的是完全不加修饰的外景；但这正是黑色电影的独特本领，它能将看似冲突的因素融合成一致的风格。最出色的黑色电影技师能将整个世界变成一个大舞台，将人工的、表现主义的布光引入现实的布景。在《联邦车站》（UnionStation）、《以夜维生》（TheyLivebyNight）和《杀手们》等影片中，有着现实主义与表现主义不稳定但却令人振
奋的结合。
匈牙利出生的约翰？阿尔通或许是最伟大的黑色大师，必要
的话，这位表现主义摄影师可以在正午时分给时代广场重新布光。没有哪位摄影师能比他更好地将旧的表现主义技巧运用于新的现实主义要求，他在诸如《一丝不苟的人》（T鄄Men）、《不公平的遭遇》（RawDeal）、《本陪审团》（I’theJury）、《大乐队》（TheBigbo）等大胆的黑色电影中的黑白摄影，堪与弗里茨？朗和卡尔？
弗罗因德这些德国表现主义大师相媲美。
硬汉派传统另一种呼之欲出的风格化影响来自“硬汉派”
作家。在30年代，欧内斯特？海明威（ErnestHemingway）、达希尔？哈米特（DashiellHammett）、雷蒙德？钱德勒（RaymondChandler）、詹姆斯？M。凯恩（）、霍勒斯？麦科伊（HoraceMcCoy）和约翰？奥哈拉（JohnO’Hara）等作家创造了“硬汉”，一种愤世的行为和思考方式，令这些人物远离充满着俗世情感的世界———带着保护外壳的浪漫主义。硬汉派作家植根于低俗小说或报章杂志之
中，他们笔下的主人公以自恋和失败主义为生活准则。相比他们的存在主义副本（据说加缪写《局外人》就是以麦科伊作品为基础的），这种硬汉主人公在现实中其实就是个软蛋，但是，那已经比
美国小说里所出现过的任何形象都要强硬得多了。
当40年代的美国电影转向美国“硬汉”的道德基准时，硬汉
派作家早就带着预先准备好的关于主角、配角、情节、对白和主题的惯例，等在那儿了。和移民过来的德国电影人一样，硬汉派作家手里也有着为黑色电影度身定做的现成风格；这些作家对黑色电影的编剧产生的影响和德国电影人对黑色电影的摄影风格的影
响一样多。
好莱坞作家中，最硬汉的当数雷蒙德？钱德勒，他的《双重赔
偿》（DoubleIndemnity）是当时写得最好，人物刻画上也最黑色的一个剧本（根据詹姆斯？M。凯恩的小说改编）。它也是第一部展现出黑色电影核心的作品：不入流的、无法被救赎的、非英雄的；它是对《欲海情魔》（MildredPierce）和《夜长梦多》那样的浪漫主义黑色电影的一个突破。（然而，在黑色电影的最后阶段，它先是改编然后绕开了硬汉派。诸如《吻别明天》、《送达医院已死》＇＇、《铁牛金刚》＇WheretheSidewalkEnds＇、《白热》（WhiteHeat）和《大热》＇TheBigHeat＇这些狂躁的、神经质的1949年之后的影片，都属于后硬汉派电影：那里的空气太过稀薄，即使像钱德勒这种老牌愤世者都受
不了。）
风格学迄今为止都没有对黑色电影风格学的研究，要在本txt电子书分享平台
黑色电影笔记（4）
文中完成这个任务，显然也不太现实。和所有的电影运动一样，黑色电影也是从大量电影技巧的累积中引发而来，假以时日，就可以将它的技巧、主题以及因果因素，连成一个风格框架。然而，眼
下，请允许我指出一些在黑色电影中反复出现的技巧。
———大部分场景都是按夜戏来布光的。歹徒们大白天坐在办公室里也拉严窗帘关着灯。天花板上的顶灯垂得很低，落地灯则 很少有高过五英尺的。观众总禁不住猜疑，如果突然把光全部打在剧中人身上，他们会不会缩成一团直至消失，就像是正午时分的德拉库拉伯爵（吸血鬼）。
———和德国表现主义一样，更喜欢斜的、垂直的线条而非水
平线。倾斜感依附于城市的光影流动之上，与格里菲斯和福特那种水平的美国传统截然相反。斜线条旨在分割银幕，令它显得不安与不稳定。光线以奇怪的形状———不匀称的四边形、钝角三角形、垂直的细缝———射入黑色电影中的肮脏房间，以至于让人怀疑那些窗户都是用刀子割出来的。在这么一个不断被一条条光线切开的空间中，没有哪个人物能够做权威的发言。安东尼？曼和约翰？阿尔通的《一丝不苟的人》是倾斜式黑色光影最富戏剧性的一
个例子，但却绝非其唯一的例证。
———给演员和布景提供的照明强度经常是同等的。演员经常
会被隐藏在夜都市的现实造型之中，更明显的是，在他说话时，面部常会被阴影遮没。这种阴影效果与30年代著名的华纳公司布光法不同，在那些电影里，中心人物被浓重的阴影强调出来；而在黑色电影中，中心人物则直接站在了阴影之中。当环境被赋予和演员相同或更多的分量时，一种宿命的、无望的情绪也就自然而然产生了。主人公什么都做不了，只有这座城市会一直存在，令他
即使竭尽所能，也只能归于失败。
———更看重构图上的张力，而非形体动作。典型的黑色电影
里，宁可通过摄影机让镜头围绕着演员转，而不是让演员靠形体动作来控制戏。《出卖皮肉的人》（TheSet鄄Up）中罗伯特？莱恩（RobertRyan）挨打，《以夜维生》中法利？格朗杰（FarleyGranger）被枪击倒，《执法者》（TheEnforcer）中处死出租车司机，《大乐队》中处死布莱恩？邓立威（BrianDonlevy），这些戏里都有着精确的推进节奏、被抑制的怒气和令人感到压抑的画面构图，都比二十年前《疤面人》里的砰砰敲门声和刹车时轮胎发出的刺耳声，或是十年后《地下美国》（）里表现暴力的动作，显得更接
近于黑色电影的精神。对于水有一种近乎弗洛伊德式的依恋。空荡荡的黑色街
道几乎总是闪着夜晚新雨的水光（甚至连洛杉矶都是如此），雨量的增加似乎与戏剧冲突的发展保持等量。除小巷外，船坞和码头
就是最流行的会面地点。
———对浪漫叙事的偏爱。在诸如《邮差总按两遍铃》（ThePostmanAlwaysRingsTwice）、《劳拉》、《双重赔偿》、《上海小姐》（TheLadyfromShanghai）、《旋涡之外》（OutofthePast）和《日落大道》（SunsetBoulevard）这些电影中，叙事制造出一种韶光已逝的情绪：难收的覆水、早已注定的命运、笼罩一切的无望。在《旋涡之外》中，罗伯特？米切姆（RobertMitchum）带着如此可悲的情调讲述着他的故事，很显然，他的未来已经毫无希望：只能从重新体验那
被命定的过去中获得快感。
———频繁地使用一种复杂的时间顺序，以加强无望和时间流逝的感觉。诸如《执法者》、《杀手们》、《欲海情魔》、《黑暗的过去》（TheDarkPast）、《芝加哥死亡线》（ChicagoDeadline）、《旋涡之外》和《杀戮》（TheKilling）等片，都使用了一种迂回式的时间序列，令观众沉溺在一个时间失序但却高度风格化的世界之中。对时间的操纵，无论是轻微的还是复杂的，经常都被用来强化黑色的原则：
“如何做”总是比“做什么”来得更加重要。
主题雷蒙？迪尔尼亚发表在英国《电影》杂志上的杰出文章
（1970年8月号，《黑色电影族谱》），很好地描绘了黑色电影的各种主题，如果我还要在本文的有限篇幅中将他已经完成得很彻底的工作重新再做一遍，无疑是一件愚蠢的事。迪尔尼亚为黑色电影列了十一�