保：那是在我1970年从加州大学毕业之后，我进了美国电影学院（AmericanFilmInstitute）当助教。我从加大毕业的情形，就和我当初进校时一样特殊。当时的我已经写了不少东西，一边也在《自由媒体》工作，我眼看着自己作为影评人的事业正在蓬勃升
起，而当学生的日子却已快到尽头。
于是我又去找了科林？杨，我告诉他，我觉得自己实在没什么理由要继续留在加州大学读书，但文凭我还是想要的，而且我当时实在是够自负的，竟然告诉他说，他们今后会以我这个校友为荣的。他说：“你还剩下多少学业？”我说我还有门语言考试要参加，然后还剩六个学时的课程没学完，此外还有硕士论文没交。他知道我此时已动笔在写《超验风格》了，所以他说：“好吧，把你写
过的所有影评都交上来，我们就当它是六学时的课程；把你那本书的第一部分交上来，我们就当它是你的论文；你去把语言考试
考了，我们就给你文凭。”于是我照办了，结果如愿以偿地去了美国电影学院。
那时的美国电影学院建了还没多久，还停留在某种类似乡村俱乐部的组织阶段。我记得当时只有十一名助教和二十个院系，我是唯一的影评系助教，也就是说，影评系其实就我一个人，我要
同时对三位教授负责，还要独自管理整个放片计划。
有很多人会来学院客座讲演，有一天，罗塞里尼来了，我在演讲结束后过去和他攀谈。因为他和英格丽？褒曼的那桩丑闻（1949年，罗塞里尼与褒曼合作《火山边缘之恋》，不久两人彼此相爱，双双放弃原有家庭，也因此遭到了好莱坞的全面封杀，1957年，两人关系画上句号，褒曼凭《真假公主》重返好莱坞。———译注），当时的他在好莱坞仍不受欢迎。第一次看见他本人，你会纳闷：“英格丽？褒曼怎么会为了这么个男人而放弃自己的事业？”但是一旦他开口说话，那感觉就像是你原本一直待在一个小房间里，忽然之间，他打开了所有窗户，让你意识到外面的世界竟是如此之大。你会立刻爱上那样一个人，会明白英格丽？褒曼为什么会爱上他。相比那种精神上的吸引力，外在容貌的吸引力保持不了多久。而靠着这种精神上的吸引力，他真的会令你的世界变得越来越大和越
影评人第二节（2）
来越好。
罗塞里尼几乎是唯一一个在面对三种完全不同的原创电影风格时，都处于最前线的电影人。新现实主义出现时，他处于最前线；然后又出现了那类精神层面的欧洲片，他也处于最前线；之后又流行那种冷酷的纪录片风格，他同样处于最前线。他拥有某种
从不安定的想象力，任何东西经他所触，立刻就会变得更大。
凯：在你关于《路易十四的崛起》（LaPrisedePouvoirparLouisXIV）＇6＇的那篇文章里，你提到了上述那三种风格中最后的
一种。
年轻的学院派：1971年施拉德在美国电影学院担任助教。
保：那是我一篇可称得上是传递福音般的文章，因为当时的
人并不理解它究竟有多棒；他们不明白正在发生的这一切。他们将罗塞里尼放在小盒子里，但他并不想待在里面；他想把电视变成一种艺术。
不过，罗塞里尼和雷诺阿都不是我当时受到的最大影响；最大的影响，也是我认为自己也能当电影人的动因的，还是建筑师 查尔斯？伊姆斯。
1970年，伊姆斯来学院做讲座，我听了，觉得这真了不起，于是决定写篇关于他的文章。但即使在当时，写这文章其实也只是一种伪装，因为我感觉到这人站在一扇门的边上，如果我能靠近
他的话，他就会为我打开那扇门。
于是我跑去采访他，结果访谈拖得越来越长，因为我不愿意离开他那工作室。他在洛杉矶西面的威尼斯区有间用大仓库改成的工作室，他每天都在那儿做家具、拍电影、做幻灯片、做玩具
……那绝对是个文艺复兴式的环境。
凯：究竟是他的电影还是他全部的创作实践活动抓住了你的想象力？
保：嗯，我是在那样的一个环境中长大的，我们相信想法要靠语言来表达，如果你想要说什么，你就要靠文字来表达，如果你想要谈论美或是精神，你也要借助文字。这是加尔文用过的方法，是路德用过的方法，是诺克斯用过的方法。但查尔斯教会我的，他以
极大的耐心和努力教会我的是，画面和物件也能表达想法。
例如，你有“酒杯”这个词，这个语言学上的概念，同时也有这个物件，一个酒杯，它通过语义上的符号与“酒杯”这个词相连，但两者传递出的却是不同的想法。换一个酒杯，你就又表达出了一种不同的想法，以此类推；只有当你认识到这些想法的有效性和
“酒杯”这个词语一样时，你才算是懂得了视觉的语言。 伊姆斯教会了我，在生活中还存在着一种视觉的逻辑，作为或者说作为一个有自己观点的诗人（这也是我那篇文章的标题），这并不意味着一定就得用语言才行。听到他的这番话，我当时的心情就像是保罗在赴大马士革途中的心情一般。（保罗原本想去大马士革残害基督徒，途中遇到耶稣点化，方令他醍醐灌顶，继而成为耶稣最虔诚的门徒之一。———译注）之前我一直认为，在视觉上进行思考的人，是较低一等的思想家，绘画基本上只是一种对想法的说明，而它本身却并非是一种独立的想法，这就是他们在加尔文大学里教我们的。但实际上，当你被任何真正有力量的想法击中时，你都会立即被其完全击倒，伊姆斯的这番话
就将我彻底击倒了，我的想法发生了永久性的转变。
今天，偶尔地，当我和学生谈话时，我会对他们的提问和反反复复说的那些话表现得不够耐心，每当这时，我都会想起查尔斯来，我会对自己说：“上帝，站在我面前的查尔斯，他在和我讲话时一定用到了他所能想象到的最为流畅和通俗的真理来阐释。作为一名设计师和建筑师，他仍能花时间耐心地给我解释，帮助我理解。如果像他那么个重要人物、大忙人都能抽出这些时间来，我又有什么资格觉得自己高人一等，没时间将这些简单的信息传递给
下一个人呢？”
凯：你觉得，他面对你时所表现出的耐心仅仅是出于他大方的个性，还是因为他将你视作门徒？
保：回顾我的一生，想到帮助过我的各色人等，无论是宝琳、查尔斯，还是其他什么人，显然，他们都在我身上看到了一种饥渴的情感，看出我十分渴望能得到那些他们不得不交给我的东西。如果你是个好人，你就会意识到，把那些东西交给我，这正是你的使命。尝试把别人不想要的东西交给他，那是一码事，而当面对一个如《圣经》所说对正义充满渴望的人出现在你面前时，你就必须书 包 网 txt小说上传分享
影评人第二节（3）
将它交付给他。
伊姆斯教会我的另一件事更是对我形成了巨大的冲击，尽管现在看来似乎有点平淡无奇。我问他，你是如何设计一把椅子的，
他说：“嗯，我要做的第一件事，是把我的手下都叫来，然后量一下他们的屁股大小，因为人类的生理特征一直在变化，我想了解有关屁股的概念。”他又接着说：“你总爱觉得自己与众不同，事实上，你也确实觉得你是个和我不同的人；事实上，你也确实觉得你是个特别的人，但其实你不是———你与我相结合；相比一棵树与我的相似程度，你确实要比它更像我，而且一直都会更像，这事实
你不得不接受。”
这话或许听起来有点老套，但我觉得它和我所接受的那些宗教教育是一致的，在上帝面前我们都是平等的。之前我在洛杉矶看了那么多充满个人特色和个性膜拜的电影，现在，这人却跑来和我说，个性膜拜是暂时的，其实我们都是一样的，如果你不明白人皆相近的道理，你什么事都办不成。这种思想，再加上前面说的
画面也能传达观点的思想，将我原本的世界一举颠覆。
凯：最后这点让我想起了《超验风格》中的某些论点：赞成手段的普遍性，反对个性的特殊性。
保：对，《超验风格》里有很多东西都是在我遇到查尔斯之后才写的。
凯：最初怎么会想到写那本书的？
保：我发现自己处在一个独一无二的位置上。我在加尔文大学遇到过不少这样的人，他们对电影很感兴趣，但对这些电影却很不了解，不知道它们好在哪里。然后我去了加州大学，又遇到不少人，他们谈的都是电影里的精神，但那些东西他们其实根本不
懂；他们缺乏宗教上的教育。
于是我有了写《超验风格》的想法，那书最终在1972年出版，我知道我当时还太年轻，但是除我之外，又没人会去写它；如
果我这时候不写，我以后也不会有机会了，因为要写这书的话，
查尔斯？伊姆斯和他的妻子蕾？伊姆斯，1976年那就意味着整整一年没有收入。书中小心翼翼地参考了大量其他
内容，那是因为我觉得自己实在太年轻了，必须给自己加点掩护。于是这书就成了，A说这个，B说这个，C说这个，然后，我，作为D，来说这个。如果换作今天来写的话，我想其中的掉书袋成分会
少得多。
有三个人对这本书影响很大：伊姆斯；我在加尔文大学的哲学教授，尼古拉斯？沃特斯多夫（NicholasWaltersdorf）；还有吉姆 基特塞斯，是他令我远离了宝琳的影响，转投李维斯的文本批评。
凯：《超验风格》让人觉得，那是某个仍旧是信徒的人写出来的东西。
保：但是，是个精神事物的信徒，而非某种上帝的宗派概念的信徒。我不再是我们那教会的成员，也不再是它那些教条的信徒了。
凯：你是什么时候放弃自己的信仰的？是突然发生的，还是因为什么外界伤害所致，抑或逐渐发生的？
保：是逐渐发生的，可能是我那年暑假从军校回来之后就开始的，但是，直到21岁之前，我还不能公开提这些。我在军校里领悟到的是，那种性质的宗教其实都已经是社会性的惯例了，而非精神上的戒律，那种精神事物只是其社会和经济职能偶尔带来的
附属品。我只是觉得我已经不再属于那个俱乐部了。
凯：第一眼看上去，这本书像是对小津安二郎、布烈松和德莱叶的一次作者论研究，但实际上，它真正感兴趣的是一些不同的
想法———一些与当时传统思路相反的想法。
保：是这样的，我同意这观点。那时候我有那么一种倾向，令我十分享受我和宝琳的那些意见分歧，正如它也令我很享受我与
雷诺阿之间关于布烈松为什么是一位比他更伟大的导演的那些争论。通过这些，我认识到他究竟有多么伟大，这个一星期又一星期地请我过去的人。当然，我觉得他也很高兴，身边能有这么个不
对他一味奉承的人。
凯：通过这本书，我们还看到，你对沃霍尔（AndyWarhol）和迈克尔？斯诺（MichaelSnow）那些人拍的先锋电影也做了研究，对
于他们，你表现出一定的同情和尊重。
保：我很同情且尊重他们，因为那些都是来自否定的电影观。 最好的txt下载网
影评人第二节（4）
的作品，用的都是些很稀疏的手段。整个《超验风格》是建立在这样的假设上的，如果你大量地减少自己的感觉认知，并且持续足够长的时间，你的内在需要会爆发，这样的内在需要是纯粹的，因为它不可能被简单的或被利用的身份认同给吸走；它会被精炼和
压缩，直至其真实的身份，也就是加尔文所说的上帝感应。
加尔文是一个纯粹的知识分子，一个最卓越的知识分子，他所有著作的目标便在于将信念之窗减缩成一个尽可能小的小孔。我们可以借此对这个世界进行定义和理解，我们需要留下的只是这个微小的孔，以便让信念进入。当然，你对世界所做的定义越多，留下的这个孔也就越小，信念之光也就愈发闪耀得让人睁不开眼。《超验风格》使用了同样的论据：将传统的情感联系都除去
了，剩下给你的就是这个小孔，它最终会击中你，把你冻僵。
我在自己影片中尝试去做的一件事情就是———照理我不该这么说，因为这正是人们对我提出的批评意见所在———尝试去获得一种情感上让人睁不开眼的时刻，就像是三岛由纪夫的自杀；或像是《美国舞男》的结尾，这种精神上的本质忽然从脆弱的花花公子身上迸发出来；抑或，就像是《阳光普照》（LightofDay）里的那一刻，女孩个性再怎么强，最终也和母亲和解了，她无法再否认，你身上有些东西超越了你自己，你压制它越厉害，它的反抗也
只会越厉害。要做到这些很难，我遇到过的问题之一，就是这些对商业片时并不管用，因为，为了要获得这让人睁不开眼的时刻，你必须否
认很多东西，但如果你做了太多否认，你拍的就不再是商业片了。所以我想要做的是两者各有一些。我将否认调和了，当然，让人睁
不开眼的时刻也就不会那么凸显了。
凯：你有没有考虑过在商业片领域之外工作，当个地下电影人？
保：没有，因为我有着传播福音的冲动，我感到有种需要，要出去向尽可能多的人布道，说服他们所有人。我也知道，要想说服他们，真正的方式得通过非商业化的方法。但是，在大众媒体里工作，你必须接受普罗大众的局限性，那意味着成百万的人，因为，只要是拍电影，至少就会和两三百万的个体打交道。此外，我是基督教中那套有关管理人员的概念的坚定信仰者：如果别人给你钱，那你就要早早地想好，如何最终将这钱还回去。尽管不一定真的那样，但是，我参与的每一部电影，我都希望所有的投资人最终
能收回他们的投入。 过去我一直对戈达尔很同情，当时，他的电影还能引起很多人的兴趣，但是，过去的二十年里，他却一直在对着一间空房间说话，那会是什么样的感觉？我肯定他会说：“重要的是我一直在说，有没有人听，我并不在乎。”但这样子我可接受不了。我觉得，如果
你在这种媒介中工作，那就一定要确定确实有人在听。 另一方面，关于沟通，我确实一直有着一种类似彩虹的想法，
说的是你能实现沟通的不同数量的人和你这些沟通的信息水平之间的关系。假设有这样一位教授，他和他的十个学生，有百分百的沟通强度。随后他的一个学生写了本书，里面只有那些信息的十分之一，但是却有一千个人读到了它。现在又来了个电影人，他只传达出那本书的十分之一内容，但却传达给了一千万人。我相信，所有那些沟通的不同价值，都可以被看做是相等的，只教会少数人的教授，和教了很多人的普及型作家，他们的价值其实是一
样的。 作为艺术家，我的问题在于，我觉得自己应该位于那道彩虹的光谱中靠下的部分。我将自己视作普及型作家，但事实上，我一直都是个纯化论者。但我既不是弗洛伊德或马克思，也不想只对着几个人说话。所以，我给《美国舞男》安了个布烈松式的结尾，部分是出于耍个性，我想要说的是：“我能拍出这部时髦的、快乐的好莱坞电影，但到了结尾仍能声