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我们写剧本的时候觉得很好，秧歌剧。可是我们排完了就觉得一点也不好，怎么了？没戏，大家就是这么上去唱了一段就完了。都不知道怎么演这个戏，没有地下斗争的生活。当时大家的心都寒了，说这可怎么办？后来就把给我们提供材料的同志申洪友请来了，说我们这戏排不下去了。他说：“哎呀！你们怎么能这样。”他简直就是导演了，他说：“那是地下斗争，不能穿这个衣服。”原来是刘炽同志饰演红军小队长，穿着红军的衣服就上场了，他要刘炽穿老羊皮袄，得装放羊的。这一来刘炽穿上那大羊皮袄，拿着个鞭子一边走一边表演，就特别来劲了。这样一来马上就把我们带进了那个地下工作的情景了。当然当时也没有羊，但是他拿着那个鞭子，就是那个感觉吧。
还有演敲门的动作，原来我也不对，他一敲门我就去开门了。他说不能这样，有人敲门不能马上去开门，你得先去听一听，是自家人？还是敌人？是自家人这才去开门了。那王大化（在剧中的角色）也不是这么就出来了，他应拿个大斗，盛米那个斗，把油灯放在斗里，深更半夜人们才不会发现我们的活动。还叫我拿个棍子，出去站在门外面起个放哨的作用。一下子这场戏就活起来了，以后每一场戏把规定的场景一说立刻就活起来了。这个时候就深刻认识到想当然和当然到底是怎么回事了，是不一样的，人家有生活的人，就把动作搞得头头是道，这戏你演得就有信心啦，就不像以前那样几个人站那唱，没什么戏的内容。
所以说我对毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》的理解是要深入生活，生活就是创作的源泉，是有了真正的体会了。过去为什么你演“一二·九”就能演那么好？因为你是学生，所以你就能够演好。虽然你不是学生领袖，但你参加了学生运动，所以你总归还是个学生样吧。另外要群众喜闻乐见，你写他们的生活用他们的语言，我们那阵都说陕北话，不是纯陕北话，都带着几个，比方说“自家人”，“我”就念“厄”，“你懂了吗”就是“还哈了吗”，就是比较简单的，又不是纯粹的那种土话，就是外地人也能听懂，本地人也听着够亲切的。那么到群众之中去各式各样的人物见得还是很多的。这样你跟她都住在一起了，住在一个炕上，天天那孩子们都围着你，就是老的、少的、不同的这许许多多，我说这是我真正的文艺思想的启蒙。从立场上说为人民服务这不说，就是这创作源泉是来自群众，来自生活。你要想让群众欢迎就必须是群众喜闻乐见的。想以前演的外国戏，那只是在延安的知识分子和干部都夸你不错，你到乡下去人家说你是婊子，吹口琴说那是啃骨头，人家都不能欣赏。你得看是什么对象，你从对象出发，从实际出发，为工农兵服务。
《白毛女》就是我们从乡下回来以后，他们听说从前有这么一个传说，就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人，”然后集体创作写出来的。他们演我没演，因为我第二次又下乡了，要不下乡我会演张二婶。《白毛女》轰动的面就更广了，真正的艺术家都对那戏印象很深。我认为《周子山》演的是歌剧的形式，秧歌剧的形式，又是多幕的，这是产生《白毛女》的前奏。
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在延安，主角、配角、跑场子（5）
我也是延安座谈会哺育的。就是有这么一点理解和追求，要追求些什么。有一次有外国人问我们怎么样向生活学习，我就跟他们讲这个，他们非常震动，喜欢得不得了。这也就是我的实践，一点创作的体会。
我再说说在大连的那一段，在东北战争比较激烈的时候，大连要求我们去。大连各方面上的工作都很好。就是在文化方面，大连是日本人统治四十几年的地方，文化上受那种靡靡之音的影响。后来日本人倒了，他们认为共产党只是军事好、政治好，不相信共产党有文化，这样就要求文工团过去。大连市委书记韩光书记说你们除了演《黄河大合唱》，你们再演个《日出》。因为他们看不起我们说我们是土包子。可我们这些像王大化、沙蒙，本来就是“洋包子”。
让我演陈白露，我当然也有一些顾虑，我也没有跟这样的人接触过我怎么能演好。但是延安李丽莲同志演过这个戏，她旧社会是个歌星，本人就很有那个味道，会应付各种人的那种派头。虽然她也参加革命了，但在她身上还能看出很多，而她演的陈白露，是她自己在上海生活里所体验所看到的，她演陈白露是很成功的。那么我就跟她学，一个是学她那样，一个是我曾跟她住一个屋子，她在上海的十里洋场里混过，她是一个歌星，她见过的人很多，也跟流氓打过交道，她心是好的，她懂得那一些。所以她在剧团里排戏和平常跟我说话的时候有很多的动作，我印象是很深的。所以这是我演陈白露的一点可怜的生活基础，好在她也演出一个样子来了，我不仅是模仿了她的外在，同时我从她身上也还能找到她在上海十里洋场应付那些人的姿态吧。
当然我是不会比李丽莲演得更好，但是我们那个戏当时在大连很轰动。一个《黄河大合唱》他们哪儿听过呀，《黄河大合唱》从头到尾，独唱、女声、男声、对口唱、集体合唱，所以整个是把他们震动了，震动了以后我们才演《血泪仇》和抗日战争的这些个戏。就这样一下子把大连的文化活动掀起来了。韩光同志是当时的书记，他一直到现在还老说“你们立了功了，你们立了功”的，实际上我们后来还挨了批了，因为东北局叫我们回去，他把我们那调令扣了，三次电报催我们回去我们都不知道，最后一次他才告诉我们。东北局还以为我们留恋大城市生活，实际是韩光把我们扣下了。但是人家不信，那时的交通也不方便，我们11月份才回到哈尔滨。
所以说革命文艺在这种关键时刻，对巩固政权、影响群众、团结群众还是很起作用的。我们这个团体以后开展歌咏训练班，戏剧讲座，一方面是讲技艺上的，一方面是灌输革命的文艺思想，所以说在大连时还是很有影响的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（1）
到1946年的冬天我们回到“北满”，我的爱人田方过去是电影演员，他去接管“满影”。由于他的关系，我也就到了电影厂，这个时候才开始电影工作。但那个时候还不能拍故事片，东北都是在伪满的统治下，大家不知道有新中国。这个时候你要从政治思想上从最基本的，谁领导中国抗战的，共产党是干什么的，这些最起码的知识开始。我们就在电影厂当指导员，一共是办了四期训练班，我是第一和第四期的指导员，就养成叫你干什么你就干什么的习惯，是领导说这回应该去演戏了，你去演一个戏吧。这时我演了一个《白衣战士》，我当时还在训练班当指导员呢，就让我去演庄队长。就开始演电影了。就这么简单地说吧。
从东北演了那个以后，因为我的爱人田方又要进关接管北京国民党的“中电三厂”。我演完了《白衣战士》，在1950年的3月就到了北京电影制片厂。北影当时主要拍新闻片，在东北也是拍《民主东北》，然后才是《留下他打老蒋》、《桥》、《赵一曼》、《白衣战士》、《八女投江》。北京也是先拍纪录片，因为南方还没全解放，1950年时还在打仗呢。我这时给一个纪录影片当副导演，叫《烟花女儿翻身记》，就是咱们把那些八大胡同的妓女解放了，组织起来学习。给她们拍一个纪录片，十一二岁的小孩都是妓女的后备军，那些女孩都是拣来的或用很便宜的钱买来的，很多孩子都走不动，被残害的。我们就把她们怎么被卖，怎么被迫接客再现出来，她们哪会演真人啊，我就帮助她们回忆再演过去和现在解放，怎么高兴怎么欢乐。这是1950年的春天。
1951年抗美援朝，那时我带着演员剧团的人到朝鲜，不是慰问是体验生活。带了一个放映机，带了十几个演员，到38军，到平壤，到军民委员会，到他们的孤儿院去。去了两个多月，时间抓得非常紧，工作内容非常充实。
回来以后我就接手《龙须沟》，这是1952年。到1953年就是我们总结提高自己的表演，我们成立了演员剧团，全国的第一个电影演员剧团，就是田方同志组织成立的，那时就以我和姚向黎的表演作总结材料，学习斯坦尼的方法。我们那个时间的方法还是对的，我们一方面总结过去，一方面帮助年轻人排戏，我们就到农村去，到黄土岗公社的生产队去生活，拍什么《妇女代表》、《赵小兰》。就是和国统区没有拍过工农兵戏的同志们深入生活。
回来以后正赶上戏剧学院来了苏联专家了，我们就投考表演训练班，正式学了两年，从1954年到1956年。我认为我是把自己的表演进行了一下归纳，进行了一下总结，摸索到表演的技巧和规律。我们以前演戏没有学过表演的ABC，例如我的目的是什么？我的表面的目的、内心的目的是什么？我怎样跟你想说话但又不说？过去都做过了但是都没有总结这些东西。
当时我们这些老同志学习心迫切，一点也没有满足，感觉自己不懂的东西太多，确实是虚心求教。考试，还有背很长很长的诗朗诵，我们在延安根本就没有这些东西。叫你做小品那你也就要做吧，就是说要努力去学习，那两年的学习还是很有好处的。在毕业的时候演一个小市民，高尔基的。那个影响还是很大的，那个角色很难演，高尔基的戏是很不容易吸引人的。但就是我们这样一个话剧吸引了很多的观众来看，那是很不容易的。因为高尔基的作品比较深，它没有那种表面的戏剧性，不像莎士比亚的故事都是外露的。我们那个戏还获得了好评，据说因为这个我们评级还给我长了一级，因为我当时没在北影，他们看了以后给我长了一级我还不知道。
后来我在实验话剧院还是做了很长的工作，我们帮助建院，后来我感到演话剧的人挺多的，做演员老得等着，自己演了别人就不能演了，老同志总演，年轻的同志就演不上了了。这期间张水华请我去演《林家铺子》，当时是因为舒秀文病了不能演，他求我让我去我就去了，那次合作也还是很好的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（2）
以后我想还是得演，我看了一本小说《我的一家》，就跟田方说这小说太好了，这一个女人从16岁一直到她老，这一家子都是前仆后继。田方说那水华他们在搞，那时我还没有回到北影来就给水华打电话，。我说我听说你在拍《我的一家》，他说没有，是别人在拍。他说怎么这个好吗？我说好。我说你跟那个导演讲如果他没有找到那个妈妈，我自告奋勇，毛遂自荐。他说：“好呀！”后来张水华看了回忆录，决定自己来拍。厂里就把这个剧本给他了。结果他就把我找去了，就让我演这个《革命家庭》一片中的妈妈。在这里头，我觉得是因为我自己对这个革命人物，对这段历史的理解。因为我在延安上过很多党建课了，对革命的这些斗争感情是很深的。所以首先对剧里的人物感情很深，对这个人物理解得比较透。水华同志对这个人物就提出一个“变”字，就是说她成长的转变。那么我们就抓住这个“变”字，她本来就是一个普通家庭的小女孩，什么都不懂，但由于对丈夫的爱、对革命的爱、对丈夫正义事业的理解，自己支持他，一直到她死也不能让孩子离开革命。这样就掌握了这个人物为什么会这样？为什么这个家庭会前仆后继？
就是说我有充分的革命的实践体会，有充分的对人物的理解，再加上后来的学习，总结自己实践当中的创作方法和表演方法。电影跟舞台不一样，过去我刚演电影的时候我演《白衣战士》，摄影师喊“你的脖子太细了”，“你的眼睛太大了”，“你的牙太长了”，搞得你不知道该怎样演了。因为话剧比较夸张，但电影里就不能这样了。就是说自己已经经过了这个表演阶段，也就是从内在出发，从内在走向外在，取得表现的手法，使用什么样的动作表达她的感情，表达她的目的，表达她的愿望。也就是掌握了一些拍摄过程中的基本知识。
那时都是同期录音的，只要外面有一点声，立刻就要“停！”，把我给气的，我说你知道我们培养一个情绪多不容易，你干吗要这样啊？录音师说那怎么办？我说以后你不要停，我保险你也不用再配音了，我再重来一遍，完全和你这个上一次的一样。我演完了以后，又重新演一遍，没有灯光，只是我的声音，完全吻合，他也就说“我佩服你了！”以后他再也不喊停了。
所以你要问我怎么演《革命家庭》，我也很难说，就是掌握这个人的变化，掌握这个人的出身，这个人物的生活环境，跟周围人的关系，这种规定情景的变化，动作的逻辑，要掌握这些。最主要是掌握人物的内心这个核心。我就感觉她内心充满了一个“爱”字，就是对生活的爱、对丈夫的爱、对周围人的爱，她不是抽象的爱，是一种革命的感情。因为我们有这个丰富的生活基础和积累，所以演这个角色又花了那么大的功夫，但还不是那么太理想，因为我那时还不是老太太，化成老太太非常难，往脸上粘了好多的纸，那个纸跟动作又不协调，所以我认为老太太那一段不是很成功。
1961年我们准备演《鲁迅传》，我演许广平，我们也是下了很大的功夫。而且我也去看了许广平，和许广平的秘书都联系好了，也到她家去了好多回。后来由于导演病了，就这样把这个事情给耽误了，赵丹也很遗憾，我也很遗憾。后来1962年上海领导他们提出写“十三年”，这个《鲁迅传》就停止了。
后来我们就搞了《红岩》，也就是电影《烈火中永生》。这个《烈火中永生》好像大家印象很好，我自己认为主要是烈士的事迹，是烈士本身的事迹感动了人，教育了人。那么作为你演这个角色没有演砸，你使人信任，感觉到亲切，那么就算成功了，并不是你真的了不起。
我自己是这样认为，我自己也不是谦虚，我深深体会到你演好人，人家就记住了这个形象，你演乡村女教师，你演高尔基的母亲人家就记住你，你演赵一曼人家也记住了，很多吧，就是革命的形象，人家就容易记得住，人民爱。你又比较真实地表现人物，可信可亲，那么人民就喜欢，那你就算成功了，并不是你有什么了不起的。
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领导对我说：你去演一个戏吧（3）
当时夏衍也起了很大的作用，他说你千万不要把江竹筠演成刘胡兰，她不是刘胡兰，刘胡兰是刘胡兰，江竹筠是江竹筠，也不要演成赵一曼。我认为他这个话对我的启发是很大的。现在很多人见我还说我那个江姐，我就说这个演的路子是对的。从群众对江姐的热爱我认为当时夏衍的意见是对的，刘胡兰是农民的女儿，江姐是个城市的知识分子，当然两人是不一样的。赵一曼是抗联的指导员，江姐是白区的地下党员。是夏衍同志帮助了我。
作为我自己，我为什么没有强调