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魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（1）
主持人：傅光明（中国现代文学馆研究员）
主讲人：王毅（辽宁师范大学文学院副院长、教授）
主持人：朋友们，大家好！今天是《在文学馆听讲座》在大连分现场的第三场演讲，我为大家请来的主讲人是辽宁师范大学文学院副院长王毅教授。
在中国历史上，魏晋南北朝是个极为特殊的时期。提起魏晋，人们常说的词是魏晋风度，魏晋风骨，但对其内涵，可能并不真正了解。魏晋名士是中国历史上一个独特的文化现象，随口我们就可以说出阮籍、稽康、谢灵运、陶渊明等，文学和美学上出现了大的转折和大的发展。今天请王毅教授为我们讲《魏晋“神韵”》。
一．“神韵”的提出与实质
“神韵”是中国古典美学中一个源远流长的重要范畴，起着基础和核心的作用。体会一下，“神韵”这么一种表述，很有味道，显示着我们古人那种睿智的体味和提炼，这就是把人对自身生命活力、活力之美在肯定、赞扬，把一种生命意识引入到审美理想和审美标准中。
最早提出“神韵”的，是南北朝时南齐谢赫。在《古画品录》中，他对“第二品”中第一人顾骏之这样评价：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”
顾骏之是宋武帝大明年间的著名人物画家，作为对绘画艺术表现人物的要求，并与“精微谨细”的标准形成对立，谢赫批评他所缺乏的“神韵气力”究竟是指什么？基于中国人物画用线条来构成形象的特质，这应该是指绘画中由线条勾勒所显示出来的一种灵动飞扬，一种内在的活力、力量感和飘逸感。由于缺乏这种力量感和飘逸感，尽管他绘出的人物在细节刻划方面很出色，但所描绘的对象缺少内在的生命活力和灵性，不能给人以栩栩如生、跃然纸上的感觉。应该说，这是谢赫所要求的“神韵”的基本含意。
然而，用毛笔作画，或滞或畅，或健或弱，在线条的勾勒挥洒中，是否能够画出对象的“神韵气力”，这又很自然并明显地透露着画家主观的品位和心境。因此，“神韵”又必然涉及到画家自身。顾骏之作为一个画家，精细的技巧很出色，但一个大艺术家应该具备并体现在其笔墨挥洒上的那种“神韵”——超拔飘逸之气还不够，所以他也就无法进入第一品。
不止是评顾骏之一人，在《古画品录》中，或分或合，谢赫频繁地使用了“神”、“韵”、“气”、“力”这样的品评用语，都体现出这样的主客体兼及的特征。除了以“气韵生动”打头的“六法”的强调之外，依他文中品评的次序，其余的还有：
评卫协：“虽不该备形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。”
评张墨：“风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。”
评陆绥：“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。”
评毛惠远：“力遒韵雅，超迈绝伦。”
评夏瞻：“虽气力不足，而精彩有余。”
评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”
评蘧道愍：“并善寺壁，兼长画扇。人马分数，毫厘不失。别体之妙，亦为入神。”
评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。”
评丁光：“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非不精谨，乏于生气。”
“一点一拂，动笔皆奇”，劲健有力，跌宕飘逸的笔迹挥洒，与拘紧柔弱、勉强为之的墨线拼凑，所显示的画家主体是大不相同的。兼及艺术创造中客、主体两个方面，将这两个方面融合在一起的生命力和飘逸感作为密不可分的有机整体来理解和要求，这正是谢赫提出“神韵”审美标准的基本特征。
将作品的艺术质量和艺术家本身结合在一起，将艺术创造的成熟技巧与内在生命结合在一起，谢赫的这种品评和要求不仅仅已是将“神韵”作为一种艺术创造自身具有相当深度的审美要求，而且实质上已是将“神韵”视为人的生命意识与艺术创造的一种内在融合。而这一点，正是“神韵”作为中国古典美学中核心性审美范畴的独特之处和本质所在。
中国第一个有画迹可考的大画家、东晋顾恺之有《洛神赋图》、《列女传．仁智图》。后人形容他用笔为“春蚕吐丝”、“春云浮空”、“流水行地”、“紧劲联绵，循环超忽”。他运用游丝般的线条，作到了超忽飘举，寓刚健于婀娜之中，写遒劲于婉媚之内，而六法皆备。他是第一个提出“以形写神”之人，在其画中可以看出，他描绘人物时，不满足于外表的形似，要求表现人物性格特征和内在深度。
“神韵”在我们今天的现实生活中应用颇广，基本上都是一种审美意义上的评价。然而，它的内涵常常显得似可意会但又扑朔迷离，对它的理解和评价也经常是众说纷纭。之所以如此，一个根本性的原因就在于：这是一个在美的本质与艺术风格两个方面都可以使用、而且事实上大量使用着的表述。风格论的“神韵”与本质论的“神韵”，常常不为论者细加厘清。
钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中曾对“神韵”在中国古典诗歌和古典绘画中不同的影响和地位做了分析。他认为，尽管中国画史上最有代表性、最主要的流派是“南宗”，而南宗画的创始人王维也就是神韵诗派的宗师，神韵诗派的大师王士祯就在这一点上把王维的诗和画贯通，但这并不能说南宗画的作风也就相当于中国古典诗歌里正统的作风。神韵诗派所推崇的“诗家三昧”是“略具笔墨”、“不着一字”，那么，写景工密的诗，叙事流畅的诗，说理痛快的诗就算不得上乘，但号为“诗圣”的杜甫这样的诗人就使得神韵诗派左右为难了。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（2）
这正是“神韵”作为一种美学风格在中国文艺批评传统中的情况。在风格学的意义上，争论的余地是颇大的，推崇“神韵”者固然赞不绝口，而批评者也总不以为然。
谈到“神韵”作为本质论意义上的审美范畴在中国文学艺术实践中的意义和价值，当郑朝宗先生认为王士祯提倡神韵有其意义，“神韵乃诗中最高境界”时，钱钟书先生则表示同意。他认为古之谈艺者往往以为除了自己所标举的以外，诗无他事，遂取一端而概全体。其实，“……而及夫自运诗篇，倘成佳构，无不格调、词藻、情意、风神、兼具各备；虽轻重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉。”
的确，“神韵”在中国古代文艺史上有着一种事实上的相当宽广的内涵，其他一些表述，如“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”、乃至单独一“韵”字，都与它实质相通。它与风格特征相关，但又由这种风格中最能体现美之精微的感受升华而出，超越特定风格的束缚，成为一个在文艺创作各种风格、各个门类中都可广泛适用，并具有画龙点睛般提挚意义的审美标准。在这个意义上，“神韵”往往也就是艺术创造高质量的指代。
“神韵”可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来界定、解说；但是，它的实质则是生命意识在审美过程中的作用，是人的生命意识本质性地同时又是审美化地呈现在艺术活动中。它既作为审美过程中的一种动力，也作为一种构成，当它在审美活动中如盐入水、无迹可寻，却又流转发散，依稀可感时，“神韵”之美感也就沁人心脾了。
二．人物品藻：由实用而审美
用包括“风神”、“气韵”、“韵味”、“韵致”在内的各种表述来强调“神韵”，这是从魏晋开始的中国古典美学的基本命题之一，它标志着中国古典美学由先秦两汉以来所逐步完成的一种转折：对艺术创造由哲学、政治、伦理的理解进入到艺术自身的理解，从日常实用和理性分析中脱逸而出，进入到艺术的精神世界。这里，转变的关捩是魏晋士人对个体生命的存在，对其意义和价值，在有了一种自觉之后，又有了一种审美意识、审美评判，而他们自身那种潇洒清远，富有审美意味的生命存在、精神风貌，则奠定了“神韵”的鲜活的范例。“神韵”作为艺术创造的审美范畴，其源头正是由此而来，其实质也由此而奠定。
不过，这一时期“神”、“韵”之类表述，首先尚不是严格意义上的文艺审美，而是用于当时人物品藻，是一种人的精神面貌和社会文化性质的审美时尚。谢赫之所以能够将“神韵”用作一种文艺审美的品评标准，正是这种时尚和社会氛围的产物；也正是有了这种社会氛围和士人群体审美心理的规定制约，谢赫首次将这二字铸为一词，用于文艺审美，就不乏深度地体现了它的实质性内涵。 “神”这个表述由对天神、神灵的崇拜意识而来，本身即是表征生命和精神，而且是超凡的生命与精神。这个基本义在中国古代文化中的表述和使用不计其数。对于这个概念，张岱年先生有过一个简明扼要的分析：“中国古典著作中所谓神至少有三种含义。第一，神指神灵或天神，如董仲舒所谓‘百神之大君’，这是有人格的神灵，古代人以为山川日月都有其神。第二，神指精神作用，如荀子所谓‘形具而神生’，佛教所谓‘神不灭’的神。还有第三项涵义，指微妙的变化。《周易·系辞传》说：‘阴阳不测之谓神’，‘神无方而易无体’。……这所谓神是表示‘变化之极’。”
“神”的提出，最早是基于人们对大自然威力的敬畏和服从，由一种在与大自然的力量比较中所感受到的“人”的无能、无力和渺小的潜意识而来。人们设想有一种在力度、强度、精微度都是人所远为不及的生命存在。对这种神奇力量的存在和活动的设想，在最初是用于人与外在自然之间的关系，而且基本是属于物质生活层面，是实用性的。然而，超“人”在很多情况其实是超“常”，而“超常”在人自身生命存在的范围内也会出现。所以，人类社会生活各方面的发展事实上就会导引出另一条平行的思路，即将人的精神状态进入到高境界、人的生命功能和主体力量超常发挥，导致出不同寻常的结果也称之为“神”。（类似于我们今天说做了某事的某人“简直神了！”）这个意义上的“神”指的是人自身，它可以包括张岱年先生所言的第二种和第三种情况。于是，人们言及“神”的心态由对大自然存在的信服性崇拜又发展出对人自身创造的赞叹性崇拜，把那些事实上是人工创造制作但达到了超乎一般人工力量水准的创作境界称为“神”，并由此而判离出人自身可能呈现出的两种状态：平常状态和入“神”状态。这样，“神”就可以成为人的意识活动、以及外化为精神产品和物质产品的一个仿佛不可言说的惊叹号，成为对人的生命潜能、生命意义，乃至生命存在的一种肯定和赞叹，并由此导致出一种在形而上层面进行思考的生命哲学。这在先秦诸子的著作中，尤其是在《庄子》这样的著述中，表述颇多。
然而，人对自我生命存在的意识，对自我精神力量所能发挥作用的意识，并不一定导致审美。最早哲学意义上讲人之“神”多半还是抽象的，而哲学意义上的人和生命并不逻辑地必定具备或产生审美意识，并不必然发展成为审美判断。但是，人的生命既有本性的一面，又有活的状态的一面，以人生命状态外在可见的呈现为观照对象，由识别而欣赏，领悟人之“风神”，这就标志着一种静悄悄却极为重要的变化：由“内”而“外”——从看不见的内在主体力量，向依然是人的内在主体力量、但却看得见的外在呈现转变，进入到对人物风貌气度之美的体味、把握，这甚至包括外貌、服饰等视觉因素的鉴赏。也正是因为如此，由汉魏之间音乐和声韵之学发展而来的一个“韵”字就得到了应用，它由其本身的音韵调和清悠淡远的本意，被用来表示一个人的生命情调和个性，有清远、通达、放旷之美。这样，由抽象地讲人到具体地欣赏人，由肯定人的生命、人的存在，到肯定人的活生生的“显现”，肯定人的生命的姿态和情调，这就开始是一种审美心态了，开始在本体论和价值论上将人的生命由哲学意义向美的意味转化了。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（3）
这么一种转折典型地表现于魏晋南北朝时期。
东汉末年以来，人伦鉴识之风大盛，士林之中，人们的交往言谈，都喜欢对人物作品评。这种人伦鉴识仍以社会伦理和政治上的实用为品评取舍的主要标准，所论人之“性”本质上还是先秦以来中国哲学一直在深究的问题——人的某种内在本性。然而，此时的人伦鉴识，有一个以前没有过的特点，那就是开始注重人所呈现的外在的精神风貌，要通过可见之形，可见之才，以发现内在而不可见之性。三国魏时的哲学家刘劭曾著有《人物志》，认为人“禀阳阴以立性，体五行而著形”，提出了从人的外形去研究人的的内在精神的方法，说“夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目”，“物生有形，形有神情，能知神情，则穷理尽性”。它运用阴阳五行学说，研究了人的“形质”，提出“著乎形容，见乎声色，发乎情味，各为其象”，并分析了仪、容、声、色、神，进而又展开了包括神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言等“九征”，在此基础上，又对人的十二类个性加以考察。
认为从一个人的形质便可以观察到他的才性，对于人性、才能和形质等种种表现进行探讨，这反映了汉末魏初在用人上的注重，主要用意和目的是政治上如何选拔人材。但是，从“形有神情，能知神情，则穷理尽性”这样的思路上又显示出它事实上对政治实用有着一种超越，进入到对人本身作为个体生命的显示状态和内外关系的考察，分析得那样细致入微，表明了超乎鉴别人才的实用性需要，而是对人自身的浓厚兴趣。这是很重要的一种过渡。“君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。爱憎不栖于性，忧喜不留于意，泊然无感而体气和平，又呼吸吐纳，服食养生，使形神相亲，表里俱济也”，当后来的嵇康在《养生论》中这样论说“形神”时，政治角度的人才考察就已是完全无关轻重，如何保持生命状态的和畅自如才是士人注意的重心。
而且，不仅仅是从政治实用的考虑到人的生命状态的关注这样一种转进，在对政治实用超越的同时，也就自然地萌生着对人的生命状态、精神状态的审美意识。在士林中，在当时名士们的交往中，越来越注意并强调的是人的精神自由，以及由这种精神自由所带来的整个人生命状态的旷达、潇洒、飘逸的美的意味。这种由政治实用到人的生命本体，又发展出审美的超越转进，是一个渐进的过程。魏晋名士一般被判分为三个时期。《世说新语·文学》“袁彦伯作《名士传》成”条的注云：“（袁）宏以夏候太初、何平叔、王辅嗣为正始名士，阮嗣宗、嵇叔夜、山巨源、何子期、刘伯伦、阮仲容、王浚仲为竹林名士，裴叔则、乐彦辅、王夷甫、庾子嵩、王安期、阮千里、卫叔宝、谢幼舆为中期名士。”正始名士尚是多取政治伦理的角度来品评�