所以在这个阶段，我还不会对细田先生说“那下部作品的票房就定在多少亿円”这样的话。说起“电影为谁而存在？”的话，是为了大众而存在。但究其源泉，电影是为了导演而存在的。让大众xing与作家的个xing同时成立，就必须同时观察这两者的状况。
——是大众化的东西，也是为作家个人而存在的东西。面对这样矛盾的“电影”，渡边先生作为制片人的工作，究竟是什么呢？
“制片人就是啥”这个问题，在我从事《animage》编辑的时候，从当时的总编铃木敏夫先生（编注：吉普力工作室制片人。原《animage》总编）那儿听到了这样的话。
面对时任《风之谷那乌西卡》制片人的高畑勋先生，铃木先生提出了“制片人究竟是做什么工作呢”的问题。高畑先生做出了这样的回答，“这很简单。无论何时，都要站在导演这一边。”
而从铃木先生那儿听到了这段话的我，犹如醍醐灌顶。即使是大众化的电影，将它孕育出世的是导演。导演是从极端个人化的角度开始创作作品的，制片人则是要彻底站在这个个xing化的一边。这就是我的职责。制作电影，就是一边与导演一起进行马拉松，一边探寻导演会前往什么地方的工作。
有时也会迷路，当导演迷路的时候，自己也一起迷路，并寻找出路。就是这种感觉。
不能做成角sè动画
——您认为《狼之子》能够吸引到平时不看动画的观众层，也就是普通观众这点上成功的理由是什么？
主题仅仅是《家庭剧》的话招呼到普通观众恐怕是很难的。实际制作阶段时“拍家庭剧作为动画来说不觉得很俗吗？”这样的反响也有传来。在动画中加入普遍xing时该如何做，我也在经历过《穿越时空的少女》之后，思考了相当久的时间。
——《穿越时空的少女》是，仅仅依靠十几家影院上映的小剧场形式，也依然博得了相当的成功呢。
《穿越时空的少女》票房2亿6000万円，动员观众18万8000人。与当时上映的吉普力《地海战记》旗鼓相当，实在是可喜可贺啊。
（《穿越时空的少女》）仅仅靠14卷拷贝就熬过去了啊。最辛苦的时候，胶片不够，比如说有时在新宿上映结束后要立刻把胶片卸下来架到自行车后面，马不停蹄地赶往下一场上映的位于池袋的电影院。没想到到了2000年后还有靠一卷胶片到处跑这样惊心动魄的事发生啊。
——紧接着的下一部《夏ri大作战》。一口气收获票房16亿円，动员观众123万人了呢。与《穿越时空的少女》的时候有何联系吗？果然从当时就开始下功夫招呼普通观众了。
《穿越时空》的时候能招呼到普通观众是结果上这个原因比较大。当然，一开始就想着尽可能让更多的人来看。能够借到曾有许多像我们一样粉丝的筒井康隆老师原著的《穿越时空的少女》，实在是感激不尽。
“因为《穿越时空》是国民级文学作品，不能给这个作品丢脸。”的想法一直在我们的思路中，想在不扼杀《穿越时空》所拥有的普遍xing的前提下来进行创作。不能做只封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂，无法获得共鸣的作品。
——“封闭在喜欢动画的人中，普通观众看了也不懂的动画”究竟是何种动画呢？并请谈一下为了回避这样的结果，花了怎样的功夫。
做了什么呢？想到什么就，虽然希望您别全部当真（笑）。
第一，不能做成“角sè动画”。这是我曾长年担任动画杂志的编辑的感想。角sè动画约定俗成的事就有好几点。比如“头发的颜sè，实际上采用根本不可能的颜sè”。这就让客户面变窄了。再“统一表情的风格”。即把人物的表情压缩到一定范围内。普通人因为不知道这种动画约定俗成的事，结果看上去全是一张脸。这样就再一次让客户面变窄了。
接下来，能不能看得到内裤。决定看得到的瞬间，再次变窄。
越窄，实际客户的轮廓就越清晰可见。所以（动画）销售目标明确的时候，将这些战略全部采用的做法也有。《穿越时空的少女》则没有被这些角sè动画的约定俗成所束缚。
还有一点。这也是从事动画杂志编辑的有感而发。先把舞台设定或故事描写得尽可能接近现实世界，再把“只有这儿是动画才有的谎言哦”的一个幻想要素加入进去。基础说到底有现实世界支撑着，在有说服力的前提下加入一些不可思议的要素。
——不可思议的要素控制在一点点上的理由是什么呢？
普通的客人能够理解并容易获得共鸣的，就是自己存在的现实世界，并且在自己身边的？在这样的现实世界中加入一个谎言这样的做法一直都没有变，《穿越时空》是时空跳跃，《夏ri大作战》是oz这个虚拟世界，《狼之子》则是狼人这个设定了。
人为何因电影落泪
然后是我作为制片人一直在思考的一个问题，“人为何因电影落泪”。个人做了相当的研究。
——为何会开始思考因电影而落泪的理由呢？
实在很重要啊，把观众弄哭了这件事。因为要是哭了，就说明能看到这部电影太好了。
思考人为何因电影而落泪这件事，大概是因为曾长期从事动画杂志编辑的缘故。编辑者如果不能了解“为什么能因这部动画而落泪”，便无法整理出特辑，便无法刊登出读者希望看到的场景。整理读者希望看到的照片这件事，也是思考这部动画哪儿恶心，哪儿感动的过程。并且通过对导演的采访对自己的思考进行校对。
这样的训练在动画杂志的编辑时代就开始做的缘故，如今作为制片人，就反过来在思考“能让人感动的动画究竟需要哪些场景呢？”
——渡边先生作为制片人对作品的理解，动画杂志编辑时代“读者是如何看待动画的”这个思考占了很大比例。
先前“约定不做成角sè动画”时也说了，要说这是理由的话确实如此，实际上并没有强烈地希望在作品中加入更多普遍xing。……因为我本身，说白了，我所拥有的与“一般人”并没有什么区别。只是没有动画迷最核心那部分的东西。
与其说这是矛盾，不如说是痛苦。
我在德间书店的《animage》，进入角川书店后担任《newtype》总编各干了约3年半时间。把作为编辑部员的时间算进去的话，动画杂志历就更长了。说真的，要从事动画杂志总编的人，如果不是ri本第一，应该说是世界第一最了解动画的就不行。如果不做到这样可是很辛苦的。但是很遗憾，很惭愧，我没能成为那样的人。
最初打工进入《animage》编辑部时，就已经足够吓一跳了。zi you编辑都是谈论着从懂事时起就看着画面记录职员表这种往事的级别的人。“我也记了，啊啊我也是我也是”这样。但我从未做过这样的事啊。从基础就被拉开差距了。与这样的人在一起，根本没法做出像样的比较啊。所以可以说才没有成为zi you编辑，而选择成为附属于公司的编辑了。
所以，与其说想制作有普遍xing的作品，不如说是不得不抱着与普通的观众们一样的感觉生存下去。就是这么回事。很惭愧，并不是作为制片人战略这样的老谋深算。不得不给人以与上班族社会的大叔没什么区别的感觉。
——这反倒与普遍xing联系上了吗？
这算好还是不好我不是很清楚呢。总之《狼之子》被各种各样的观众以千差万别的方式接受了。并不仅仅是因为是家庭剧，作为能温暖人心的电影而接受的人们。曾问了十几岁到二十几岁前半段的年轻人，听到了“为什么小花没有避孕啊”这样的感想。虽然惊讶了一下，但随之而来的则是更多的惊讶。但电影就是得接受这样千差万别的意见。就像宿命一样。
作者简介——渡边由美子
1967年出生于爱知县。椙山女学园大学毕业后，在电影公司担任勤务，进而成为zi you作家。以动画为中心领域进行写作的文化考察作家，同时也是以作品与受众间关系为切入点进行报导的记者。于ri经商业在线连载《从动画看时代的yu望》。著有《我的丈夫是理科君》（ntt出版）等作。
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富野的高达哲学
（） 来源@朝ri新闻
――朝ri新闻专访富野由悠季
最近比较火的一部高达作品就是uc独角兽了，作为一部uc时代的正统作，即使在高达之父富野淡出后，还是能强烈的感受到富野由悠季的风格，毕竟为uc时代庞大的世界观打下基础的就是富野。富野由悠季的作品很多，但是能一直被各个时代的acg爱好者所熟知的作品，还是高达。虽然新世纪的高达作品已经和富野没有半毛钱关系了，但三癞子好歹还是在每部的片头要写上“原作富野由悠季”的字样。富野本人执导的很多作品结局是全员死光，在高达之前制作的传说巨神伊迪安更是让全人类团灭。2月份的时候朝ri新闻对富野由悠季做了一次专访，主要谈到了富野自己心中的世界观等问题，其实还谈到了中ri钓鱼岛问题，还有ri本国内政治，总的来说富野老大爷的思想总给人一种yin暗的感觉。
以下全文
问：您几乎一直在创作“巨大机器人的战争动画”，为什么这么执着呢？
富野：为了让巨型机器人这种强大的武器多少贴近现实，我只能用战争的形式表现，这是我创作的出发点。我的初衷并不是描述战争。创作之初我所持的疑问就很简单――战场上的命令为何如此荒谬，又为何要服从？为什么能够看着丈夫儿子去参加战争？为什么能看着身边的人为国献身？当时觉得，只有这个时代的共识能解释这些问题。
在二战中，ri军士兵可以“为了天皇陛下”，施展“特攻”、“玉碎”（均为自杀式攻击）；普通人并不主张某某主义，却可以喊出“叛国者”、“卖国贼”的字眼；可以将过去亲近的人指为叛徒――这就是当时ri本人的共识。
既然我们现在能体会到当时共识的错谬，那么推而广之，不仅仅是战时，各个时代的共识都未必是正确的。
问：但在现代社会中，像“叛国者”这样不合理的“常识”显然没有多少影响力了？
富野：不是这样的，金融就是一个直白的例子。汇率和股价以秒为单位上下波动，并且带来巨大的利益或损失。虽然那是非现实的世界，但是在人们的常识中，这两个市场都推动着世界运转。
“每年都要涨点工资”，这在当下可以算是真理，但从宏观的角度来看，事实就是，人们明明知道地球资源有限，却抱着希望进一步扩大消费规模。
形成这种经济常识不过是近5；60年的事，而且绝非自然现象。我们将这一常识作为自己生活的前提，所以情况无法得到改善。即使大家都觉得“这种认识绝对有问题”，也因为ri常生活的重要xing而无法挑战这种“常识”。
问：即使意识到不正常，也依旧朝着毁灭前进。在战争和经济方面也都难以改变吗？
富野：比如说尖阁诸岛（中国称钓鱼岛）问题，假设人类还要生存一万年，那么只能由周边诸国通过长期共同管理来运用海域资源。虽然能够理解各国希望独占资源，但是一旦演变成为战争，那么资源只会进一步被浪费。
人类的历史可以说是战争的历史，20世纪为止确实如此。但是从现在地球人口的增加以及能源的消费来看，国家间通过战争解决问题的时代早已过去了。那么为什么还没有形成新的“共识”呢？
问：您的意思是，人类存续的前提是要形成新的共识？
富野：看着自己的孙子，想着“如果他的后代也能不断延续，那么我就能够安息。如果孙子那一代时地球能源枯竭、人类灭绝，那么自己将死不瞑目。”然而如今ri本社会上，更普遍的追求是自己老后的幸福。我希望大家能够明白，这样的想法已经不能成为推动世界前进的基础，我们不过是世界70亿人口中的一人罢了。
我不明白，ri本有必要专设少子化对策大臣吗？如果从地球资源有限的角度考虑，那么少子化绝对是众望所归。如果世界人口减少到现在的10分之1，那么人类就能够延续下去，数百年前地球的人口就是这一水平。
问：坦率地说，这种想法听上去有点极端？
富野：确实如此，重新构筑包括资本主义在内的整个世界体系是当务之急。即使在虚构的世界中能够做到，在现实主义盛行的世界中也行不通。这不恰恰体现了现实以一种极度非现实的形式的发展吗？
那些看着初代《高达》成长起来的孩子们如今已近年过40，我知道他们一直在思考，如何将“人类应该如何存续”这一《高达》的中心思想反应在自己的工作中。我从中明白了，要让社会掌权者的意识突然变革很难，但是通过动画这一媒体，可以对10多岁的孩子灌输正确的理念。
问：那些40岁到50岁前半段的“高达的一代”是否期待社会变革呢？
富野：没有，《高达》提供了理念，但没有给出实现理念的方法。所以“高达的一代”中没有出现能够统和一党的政治家，民主党、自民党都是。
问：那么，要让虚拟世界的理念应用于显示，要从哪里做起呢？
富野：要说的话，就在于实践运营地球这一巨大组织的管理理论。但组织越大，反主流派就越容易起始，也会出现分帮结派。即使只在地球这个微不足道的行星上，不同的气候和风土也会孕育出不同的人心和宗教。要在理解这些的前提下统治一个星球极为不易。
每个人都有私yu，想保护对自己重要的人，让他们一直健康地生活。为此，无论如何都必须有经济基础。当彼此无法给与保障的瞬间，所有的交涉都会破裂。
续篇的《高达z》以及《高达v》描写了地球联邦的内乱、宇宙殖民地中的恐怖政治。作品为了追求现实，我引入了主人公jing神发生异常等情节，随后我一直陷入瓶颈想不出解决办法。
而且，现实世界就像是给我雪上加霜一样，连续发生了战争、恐怖袭击等。在虚构世界我已经不知道该如何试好了，为什么现实世界中也发生了这样的事情呢？曾有一段时间我心理上陷入困境，导致无法创作。
问：《高达v》结束5年后，您又于1999年创作了活跃在高达时代的遥远未来的《turna高达》。相比过去作品中紧张的人物关系，登场人物的度量宽广、气度沉稳。虽然也有战争，但是存在谈判的可能xing，还能在千钧一发之际避免战争。您是否想表达“如果每个人都做出改变，结果也可能随之改变”呢？
富野：没错，主人公罗兰被夹在两个阵营中间，无法放弃“两边的人都热爱”的想法。当时我希望将自己的想法寄托在他的身上。无论什么故事，都不能完全虚构。即便人物是虚构的，他的呼吸也要真实，难道这不就是创作吗？
问：您认为罗兰他们展示的可能xing绝非空中楼阁？
富野：如果用只求增长的资本主义的常识浸泡过的头脑去思考，那么可能只能看到破灭的结局，但是世界上确实仍然存在不这么想的人�
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