源开始，就一直在两种企图之间受煎熬：美
感的和精神的，例如镶嵌人像画；心理的和复制的，例如人死时做的翻模面具。
第一种企图逐渐地屈服于后一种，绘画变得越来越逼真。拜占庭的镶嵌画屈服于霍加斯（WilliamHogarth）的系列画作。而电影这种时间和空间的艺术，自然也是模仿传统的一个合理产物；它最初就被称做“生活本身”。对于那些想要制造出超自然的真实，即精神层面的艺术的人来说，电影似乎是一种理想的解决方案。因为电影本身就是“真实的”，所以你只要将精神加诸电影之上即可。这样我们就有了一段电影魔术的历史：瞎子能看见，瘸子能走路，聋人能听见，这一切都发生在电影中。在愤世的层面上，我们有西席？地密尔（CecilleDeMille）的《圣经》史诗片和波兰斯基的撒旦史诗片；在虔诚的层面上，有福音电影公司、世界愿景电影公司以及其他一些具有葛培礼牧师倾向的机构所制作的大量
电影。
但它们并不成功。我们知道《十诫》（TheTenmandments）里的大火球不是发自上天，而是出自某个电影洗印室；《驿动的心》（ARestlessHeart）中忽然的皈依也并非是什么神圣干涉，而是出自某位乱来的编剧。这些电影令我们关注着电影这一媒介本应
逼真的个性，但事实上，却又打破了我们对它的信念。
罗伯特？布烈松，在他那些令我们目瞪口呆的才华大爆发中，运用了电影现实主义的特性来对付电影本身。他使用这种新的自由———电影固有的现实———来创造偶像。布烈松的电影是公然地起到神职作用的，自从克伦威尔打破了英国的天主教雕像之后，
这是西方世界所拥有过的最坦然的肖像艺术。
这种依靠肖像完成的精神变形，必须来得极端精细。布烈松想让观众变得如此自由和没有负担，这样他才能赞同他自己的观点。关于这个，他说得很坦白：
你必须让观众自由。同一时间，你必须让他爱上你。你必须让他爱上你处理事情的方式。也就是说，让他们看，但
那方式和顺序得是你喜欢的那种；让他感觉到它们，将它们呈现给他，就像是你自己在看它们和感觉它们一样，同时，还要给他极大的自由，让他自由。
为了让观众自由，布烈松创造出现实主义的画面，但又对它进行暗中破坏。他总会选择最现实主义的背景和情景。他很好地运用了电影中最值得信赖的两件法宝：旁白和字幕。我们信任旁白者宽慰人心的嗓音，正如我们觉得写在银幕上的文字中必然有着某些固有的、可信的东西。但随后，他便将白蚁窝安在令我们舒适的结构之上。正如我在上星期提到过的，他开始重复动作和旁白，同一个现实主义的声明反复地一说再说。动作变得太过真实
以至于让人觉得可疑。
而布烈松特殊天才的秘密便埋藏于这魔术般的过程之中。要想做到无视观众，剥夺观众喜爱的东西，那并不很难。但布烈松却既想转移观众的注意力，又想要让他保持兴趣。他的现实主义和单刀直入的技巧将观众的兴趣保持在一个廉价的、替剧中人紧张的区域内。布烈松让我们感觉到，除了表面上发生的事，一定还有
些别的什么事情———而他也确实没让我们失望。
布烈松最终用一种公然反现实主义的姿态，令他的怀疑情绪达到顶点。他挑衅地破坏着已经被减弱了的现实主义结构。他的电影以无法解释的精神行为结束：圣人的死亡、灵魂的解放，或者，如《扒手》一样，没有预见到的爱情行为。我们并没有为之做好准备，但我们还是接受了它。在这一时刻，布烈松宣告“变形”已经发生。在这一时刻，布烈松所有那些平淡的画面、乏味的对白、沉闷的人物塑造都结合在了一起，变形成为一种新的东西。他平时
就经常重申这种结合的必要性：我注意到，画面越好看，它表现的东西也就越少，它也
就越容易在和别的画面接触时发生变形……画面有必要拥有一些共同的东西，参与某种结合……电影必须通过画面之间的关系来表现它自己，而非通过画面本身，这两者并不是一回事。
变形的时刻将观众的自愿行动也已预先计算在内。观众的感情之前一直被回避，但他仍是有感情的，所以他能在变形的时刻来到时，做出这两件事中的至少一件：他可以拒绝拿这电影当真，也可以根据自己的感情来调整想法。导演一直没给他情感建构的机会，观众可以建立起自己的“屏”来。他创造出一种半透明的盾牌，透过它，他能对付自己的感情以及这部电影。这盾牌可能来得十分简单。在《扒手》中，这盾牌可能是这样的：米歇尔和让娜这样的人，他们有着一种精神，在精神层面上互相联系，他们的爱情无需世俗的理性。布烈松使用观众自己的自然防御和保护机制，让
他自愿地接受布烈松早已为他设好的那个决定。
观众创造出自己那面盾牌，即发生变形的那一刻，布烈松完成的不仅是艺术家的任务，还有福音传播者和肖像画画家的任务。从理论上来说，福音传播者是一个能激发别人皈依宗教的人，但并非通过他的诡辩，而是通过让听众与神圣产生接触的做法。从这种意义上来说，布烈松的做法很像是加尔文教和詹森教中关于预定的教条。他们认为，已经被上帝选出来的人，现在可以自由地选择上帝。上帝是真理；真理令你自由；而自由就等于是选择上帝。它自有一套工整的逻辑，但在外人看来却显得荒谬可笑。但当你信服布烈松所诠释的那种神圣的苦痛时，这似乎也就成了你自
然的选择。
随之而来的是，布烈松片中的人物，他的电影，还有他自己，都成为偶像。经常有人批评布烈松的傲慢，但傲慢正是偶像的特性之一。圣徒彼得的独断和自夸都让人难以忍受，但当罗马天主教将他作为偶像来膜拜时，他们承认，他的傲慢是有道理的，因为
他是上帝的人。圣人能令他的傲慢变得有道理和神圣。布烈松的艺术设想的是，世间有可以被当作偶像的人和艺术品存在着，旁观者通过对它们的凝视就能得到纯净和教诲。布烈松很想成为那
些偶像中的一个。
布烈松的那些电影中，最后的一个画面通常都是一个象征。
在《乡村牧师日记》中，那是十字架的影子。在《扒手》中，是米歇尔和让娜之间的温柔爱情戏。布烈松将休止符都拿走了，他可以在这里用上他所有的情感技巧。音乐冒了出来，象征十分明显。当米歇尔和让娜互吻时，这行为在我们看来是否是可信的已经不再重要，重要的是我们是否愿意膜拜这一行为。布烈松超越了他自己：
在某座长满苔藓的圣堂中，镶嵌画中的他正在闪耀。
《洛杉矶自由媒体》，1969年5月2日
巴德伯蒂彻：电影批评研究（1）
巴德？伯蒂彻是一个“被重新挖掘出来”的导演。他的电影，和很多导演的电影一样，并非因为时间流逝而被湮没，而只是简单地因为每年都有那么大量的电影被生产出来，所以才被人遗忘了。过去的十年里，由法国的安德烈？巴赞和美国的安德鲁？萨里斯牵头的影评人的力量越来越强大，终于将伯蒂彻从为那些低成本电影导演而准备的无名墓穴中拯救了出来，令他在更大范围内
受到影评人的关注。
但是，这种拯救行动也将伯蒂彻框死在了某种批评方法之中，这种批评方法已经成为了它们所批评的对象的同义词。这些重新被挖掘出来的艺术家似乎会被这种评论的力量所统治；相当长的一段时间内，这些挖掘别人的批评家都会在他们挖掘出来的
东西身上实施某种毫无阻力的批评权。于是，伯蒂彻就成了一位“作者”导演，而他的电影也成了“作者”电影。但是你一定要小心，不要把伯蒂彻的电影和将那些电影带到
聚光灯下的批评方法给混淆了。批评方法有它们自己的潮流和历史，作为个体的艺术家经常会被卷入那些并不十分适合于他的批评潮流之中。伯蒂彻的电影有它实在的、具有普遍性的一面，这超越了他作为一名作者的局限，超越了他的个性。事实上，伯蒂彻的电影或许要比他自己或者他这一块最好的影评人所认识到的都来得更好。
伯蒂彻属于原生的那批美国作者导演。1963年的春天，《电影文化》（FilmCulture）杂志的安德鲁？萨里斯一下子将几十位长期被人忽略的导演推向了电影批评的舞台。被萨里斯拿来归类的很多导演，其实之前也都有各自的追随者，但萨里斯的想法来自之前六年由《电影手册》所提出的作者论，无论如何，从实际效果来说，确实是萨里斯催化了美国人对这些本国导演的兴趣。其实，萨里斯原本对于伯蒂彻的宣传是很少量的（相比巴赞在1957年对伯蒂彻的《七寇伏尸记》［SevenMenFromNow］所做的实质性分析来说），但它却促成了之后其他人那一系列有关伯蒂彻的电影评论。而这种由伯蒂彻的“被挖掘”所带来的电影评论，自然也都是
以作者论为导向的。
我并不想重新激起这场早已令人疲惫的关于作者论的辩论，
或者就作者论的效用妄下断言（那样太草率了），我只是想将它作为一个可参照的背景，比较着来看另一种分析伯蒂彻作品的批评
方法，而那也是我心目中更加可行的方法。
作者一词在理论上意味着很多东西，但是在实践中，它通常
都意味着人物生平式电影批评和心理分析式电影批评的结合———某种相当和谐的结合。萨里斯经常性地对某位导演进行“个性”的测试，他在某部电影上所施行的标准也是为了揭示出它背后隐藏的个性。他经常会精确地指出场面调度中泄露导演个性
的那些独特的、个人的或者具有特性的地方。作者论的人物生平式—心理分析式倾向，在它分析过头的那些地方，经常会暴露得最为明显———围绕着霍克斯（HowardHawks）的“男子气概”、刘别谦（ErnestLubitch）的“触动”、塔什林（FrankTashlin）的“粗俗”、普莱明格（OttoPreminger）的“愤世”或者是各种形式的“希区柯克特色”的讨论。但即使在最优秀的作者论电影批评中（目前这一流派的最佳代表是英国电影学院—剑桥大学派，包括彼得？沃伦［PeterWollen］、吉姆？基特塞斯、帕迪？瓦内尔［PaddyWannel］、艾伦兰？罗威［AlanLovell］、罗宾？伍德［RobinWood］、彼得？哈考特［PeterHarcourt］），也存在着人物生平式—心理分析式批评方法的偏见。尽管这些影评人尝试（而且获得了不同程度的成功）将作者论置于形式主义、“文本”的批评阵营之中———这是一项重要的、无价的工作，但是，他们的批评通常却都只是沦为处理某个特殊个体心理状态的一种形式主义的手法。相比起很多评论家用作者论来完成的那些“差劲”的人物生平式—心理分析式批评，他们所做到
的也只是“出色”的心理分析式—人物生平式批评而已。 博学的作者论电影批评，针对伯蒂彻的电影，强调了一种核。 最好的txt下载网
巴德伯蒂彻：电影批评研究（2）
心冲突：一个道德的人处于无道德的环境之中的冲突。这种冲突可能由英雄和反派之间、人和环境之间、个体与集体之间或者意图和欲望之间的斗争来表现。任何一种情况下，都必须做出正确的决定，都必须靠决心、智慧、机智，有时还有力量来支撑这个决定。吉姆？基特塞斯在《地平线以西：从约翰？福特到克林特？伊斯特伍德的西部片执导》一书中提出，伯蒂彻作品中的英雄和反派互相作为镜像呈现，他们之间的道德斗争主要是心理层面上的：真正的个人主义对抗自恋主义。而彼得？沃伦则在《新左派评论》（NewLeftReview，第32期）中指出，这种冲突主要是环境上的：个人被困在一个敌对的、要求你服从的环境之中。与基特塞斯相反，彼得？康拉德（PeterCoonradt）在一篇较简略的文章（《电影》，IV…4）中提出，那斗争在道德上是不模糊的：一个正直的人处于道德
真空之中。所有这些都是站得住脚的电影批评，都是好的电影批评。我对这种伯蒂彻作品的人物生平式—心理分析式电影批评的抱怨并非针对其准确性：从个性入手的方法，经常都是完全准确的。萨里斯每次对某位导演进行精神分析式批评时，他都能熟练地将他的个性从次要部分中给提炼出来。而基特塞斯对于伯蒂彻的研究
都是特别敏锐和基于文本的。
我的抱怨其实是针对其充足性的：以人物生平式分析和精神分析作为基础的作者论，对于评定伯蒂彻的电影来说，是否是一种够用了的评论工具？一件艺术品最具持久力的品质，往往并非来自其创作者的个性，无论多少的作者论分析，都没法将这些品质揭示出来。相反，个性中的个人特色反映在艺术品中，可能会是最瞬息无常的东西。我并不怀疑伯蒂彻的个性在他的作品中显得很明显，但我怀疑的是，对这种个性进行心理分析，无论是多么彻
底的分析，都不能揭示出其真正价值的奥秘所在。
伯蒂彻的声望一直都在增长，而且还会继续下去，我相信，假以时日，美国影评人会认识到，他是这个国家最优秀的导演之一，超过如今这些已经享有美誉的导演：冯？斯登堡（VonStern－berg）、希区柯克、刘别谦或者霍克斯。他的作品确实拥有某种“持久”的品质，但要想完全地欣赏和评定它们，必须要用上另一套
批评原则。
基特塞斯、沃伦和康拉德讨论的伯蒂彻电影中的核心冲突，不仅发生在个人层面之上，也发生在一个更基本、更原型的层面上。他影片中的相反力量不仅是属于这个世界的———无论是心理上的或是环境上的———也是属于另一个世界的：用荣格的术语来说，那种自主的力量将它自己强加于人的良知之上。所有的艺术，多少都是原型的（正如我觉得所有的艺术多少都是马克思主义的一样），但在伯蒂彻的电影中，这些原型是明显的和功能性的。虽
然他作品中的人物也都带着个人主义那令人熟悉的伪装，但在危机时刻，他们不是作为个人，而是作为原型存在的。
正是这种原型品质，将伯蒂彻的作品放到了作者论电影批评的专门区域之外，令它们更多地处于原始和原型艺术的王国之中。正如威尔海姆？沃林格（WilhelmWorringer）所描述的，原始艺术家是一个“因为人生而困惑和警觉的人，他在直觉地创造绝对价值的那种明显的随意中，寻找一个避难所”。在现代原型艺术中，原型变得越来越不绝对，尽管它仍旧缺少人性成分，尽管它仍旧是图腾的。荣格的现代原型可能是种分身（既有阿尼玛［anima］也有阿尼姆斯［animus］），在他们的原型画面中传递出一种道德的模糊。但所有的原型艺术，无论是原始的还是现代的，按威尔伯？斯科特（WilburScott）的说法，都反映出“对（在最高级状态下）理性的人的科学概念的一种不满足”。原型艺术来自魔术和宗教，即使在最世俗的形式下，仍然遵从某种认知的残余，这种认知就是，存在着可以作为偶像的人和物，存在着可以通过凝视这些偶像而
得到教诲与心灵纯净的旁观�