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得到教诲与心灵纯净的旁观者。
伯蒂彻的原型从根子上来说是原始的，他们向着现代和模糊的目标努力，获得不同程度的成功。伯蒂彻的原始主义在他那些关于斗牛的电影中最为明显，在这些电影里，原型是通过行动而非道德决定来发挥功用的。这些现代品质不一定是伯蒂彻独有的，但似乎来自伯蒂彻这位原始的导演和伯特？肯尼迪（BurtKennedy）这位讽刺、细腻的编剧之间的张力。伯蒂彻的西部片可能会是他作品中影响力最经久的，但要想真正欣赏这些西部片，
巴德伯蒂彻：电影批评研究（3）
你必须回溯他的那些斗牛电影，回溯生命的原始样貌。
伯蒂彻拍过三部关于斗牛的电影：《斗牛士与美人》（TheBullfighterandtheLady，1951）、《雄壮斗牛士》（TheMagnificent
Matador，1955），此外还有尚未发行的《阿鲁扎》（Arruza）。
斗牛一直被拿来和弥撒做比较；这种比较将斗牛从流行的“运动”概念中分离了出来，将它放在了仪式的传统之中。斗牛士
可以像神父那样，成为一个被剥离了人性、没有了真实面目的人，
他做着别人都做不了的事———居于这个世界和下一个世界之间。神父也有可能拥有个性，甚至别人也有可能意识到那种个性，但是，在仪式的执行过程中，他必须原型地发挥自己的作用。在弥撒的过程中，神父如何感觉并不重要（或者，甚至他是谁都不重要）；相似的，斗牛士在斗牛时如何感觉可能也不重要。在他们各自最纯粹的情况下，他们都能成为一种图腾，观众可以为之产生集体的共鸣。在神父变得越来越纯净时，他也变得越来越像是某种偶像；在斗牛士变得越来越纯净时，他也变得越来越像是墨西哥广场里的雕像。所以，弥撒和斗牛在墨西哥人的生活中（也在伯蒂彻的电影中）经常互相交织；它们通常都会是同一个原型的硬币的
正反两面。
斗牛中体育运动那一面和仪式那一面的区别，也是个体艺术和原型艺术之间的区别。体育运动建立在个人表现之上；我们喜爱某位“体育明星”，是因为他的特殊技能。仪式建立在形式之上；我们尊重原型，是因为它能包含某些比它自己更加伟大的观点。在仪式化的斗牛中，就像是原始宗教一样，观众欣赏其象征性的形式，人与牛对立时，人性和神秘力量、死亡的力量对立时所遵从的惯例。斗牛可以被看做是一种艺术，但它最古老、最基本的本性
都是仪式上的。
所有伯蒂彻的电影都具有一种运动和仪式之间、个人和偶像之间的持续张力。这种张力其实是兰温（Ranown）公司西部片中固有的一个讽刺性的特色，也是斗牛电影中一种尴尬的倾向。这两种反映性格特性的形式之间的矛盾，处于斗牛电影的表面之上，
而个人和偶像之间多变的变形，则常常会超越可信的范围。
在《斗牛士与美人》中，原型品质是一种精神境界。年老的斗牛士玛诺罗？埃斯特拉达（吉尔伯特？罗兰德［GilbertRoland］饰演）和他妻子赛洛（卡蒂？朱拉多＇KatyJurado＇饰演）具有这种精神境界，而年轻的美国制片人查克？里根（罗伯特？斯塔克＇Robert
Stack＇饰演），这个渴望成为斗牛士的人，却不具有。里根一开始代表的是人来呈现的，而玛诺罗则是原型。里根具有攻击性、爱炫耀、不考虑别人；玛诺罗成熟、知足、稳重。里根是个个人主义者；玛诺罗是个形式主义者。玛诺罗学习了斗牛的形式，并非仅仅是斗牛的技术，表演斗牛的时候，他是从形式上来表演的。他知道自己作为头号高手的使命所在，他需要承担远不止是个人技术的展
示，更有一些更具普遍性和仪式性的东西。
里根请玛诺罗教他斗牛的技术，玛诺罗犹豫着答应了。里根很快便学会了，但却没能学到那种精神境界。里根的斗牛是他个人炫耀的一种延伸，他不愿把时间花在斗牛士学徒那些缓慢、按部就班的课程上，他想一步到位，直接跳进斗牛场中。但是，在他第一次演出时，他就险些被牛顶伤，幸好玛诺罗救了他，并为此遭
到牛的致命一击。
随后发生的事是可以预见到的那种变形：里根回到斗牛场，赢得了比赛，变成了一个忧伤但却更加智慧的人。但是这种变形并非只发生在可预见的情节剧层面上；它也发生在一个更难解释的层面上：里根神秘地获得了那种精神境界。不仅是成熟、技术或者智慧，还有玛诺罗所拥有的那种原型的精神境界。他继承了玛诺罗的品质：他祈祷能获得玛诺罗的力量，当他成功地完成最后一击时，他告诉人群，引领着红斗篷的是玛诺罗的手，而不是他自
己的。他变成了玛诺罗的替代者，而玛诺罗又是人群的替代者。
关于里根的变形，令人惊奇的地方在于他实现变形的方式与他引发自己堕落的方式是一样的：都是通过某种展示、炫耀。因为他想要出风头，因为他错将技术当作了斗牛的精髓，因为他试图将自己夸大成一个斗牛士，而导致了玛诺罗的死。但是，也是通过展示和炫耀，他获得了属于他的精神境界。带着一颗自杀的心（之前有两位权威人士警告他，他现在去斗牛等于是自杀），他重新回到斗牛场，他想用死亡或胜利来掩盖自己的耻辱。但这一次，伯蒂彻令里根的展示和炫耀有了它的道理。它成为一种原型的展示和txt电子书分享平台
巴德伯蒂彻：电影批评研究（4）
炫耀：这一次他被允许出风头，因为他代表的不仅是他自己，而是 获得新生的玛诺罗。展示和炫耀对个人来说是一个错误，但对原 型来说却是优点；伯蒂彻并不想在这里解决这种矛盾。
伯蒂彻的两难处境似乎是这样的：（1）从心理学和个人成就的传统视角出发，他将斗牛士看作是一个人。（2）他将斗牛看作一种仪式，一种神秘的原始行为。（3）但他并没有一种便捷的叙事技巧，能将斗牛士放到斗牛场中，能将个人变形为原型。所以，里根最后一次走进斗牛场时，他性格上左右不定的摇摆也就成了很自然的事，因为它可能也正在伯蒂彻的脑海中左右摇摆。但是等到里根放弃了自己的安全和骄傲，神秘地将自己托付给玛诺罗的精神，跨出死亡的一步之后，他就不再是那个过去的查克？里根了，他变形成了一种持久的类型，一个正在进行某种永恒的仪式的斗牛士。所以影片以一个斗牛士的偶像———墨西哥广场上的雕
像———的画面作为结束。
他下一部关于斗牛的电影，《雄壮斗牛士》，并没有去面对《斗牛士与美人》中的潜在矛盾：个人和偶像在同一个人身上充满悖论的结合。《雄壮斗牛士》的核心是一个人，心理的斗争，一名斗牛士内心的恐惧———他不愿儿子步自己后尘。影片重心在于斗牛士作为人的这一面，似乎并未捕捉到伯蒂彻就斗牛场所感受到的那种魔力。不过，伯蒂彻的两难处境在他最近的一部作品，堪称杰作的《阿鲁扎》中又再次变得明显起来。《阿鲁扎》是电影史上一部独特的电影；这是一部有关伯蒂彻的斗牛士朋友卡洛斯？阿鲁扎（CarlosArruza）的纪录片，一共拍了十年，从1956年直至阿鲁扎1966年去世。影片不仅为我们带来这位世界顶尖的斗牛士在工作时的华丽素材，也为我们提供了一种视角，一位艺术家看着另一位艺术家时的视角。《阿鲁扎》间歇地追拍了阿鲁扎的家人和朋友，但在大部分时间里讲的还是他的事业，从他自愿退休到作为扎枪手（骑在马背上的斗牛士）成功复出。作为导演，伯蒂彻并没有什么对真实电
影的顾虑，他毫不忌讳地在摆拍画面和实拍画面间来回剪切。事实上，《阿鲁扎》比大部分纪录片都更像是导演的创作作品。有几次，阿鲁扎抱怨伯蒂彻为拍电影强迫他冒风险，那些事他照理平时都会拒绝。在墨西哥广场最后那场凯旋式的大战之前，据报道，阿鲁扎曾对伯蒂彻说：“为了你那该死的电影，你会害死我的。”整部影片，观众始终不确定自己看到的究竟是否是一个“真实”的阿
鲁扎。
按照伯蒂彻的说法，拍《阿鲁扎》是“因为我最好的朋友恰巧是这世界上最好的斗牛士”。这种矛盾贯穿了整部《阿鲁扎》：究竟是最好的朋友还是最好的斗牛士？斗牛士—朋友和斗牛士—原型
之间的张力，在《阿鲁扎》中和在《斗牛士与美人》中一样明显。
一方面，伯蒂彻视阿鲁扎为朋友和长年的伙伴。他对卡洛斯的情感世界、个性的突变、他与家人和朋友的关系感兴趣。有很多场戏设计出来就是为了展现阿鲁扎人性的一面，那些和他妻子、孩子，还有他在帕斯特日的公牛在一起的戏。这些戏，绝大部分都是摆拍的，为的是展现阿鲁扎人性的一面，它们就像是在法庭上拿出来的陈堂证供一样。例如，特写镜头中的阿鲁扎貌似沉思地看着远方的家园，同时，旁白者（安东尼？奎恩＇AnthonyQuinn＇）说：“阿鲁扎感到了无聊。”这样的一场戏，首先便在观众心理的层面上失败了：伯蒂彻无法强迫观众从一张面无表情的脸上读出这样的情感来，而观众则会因为被要求去这么做而产生敌对情绪。但是，更重要的是，这场戏之所以失败，是因为它误导了伯蒂彻自己对于阿鲁扎的兴趣。阿鲁扎最有趣和最有价值的个人特点并非是他的情感，伯蒂彻似乎应该知道这一点。这种普通人的情感对于伯蒂彻赋予阿鲁扎的伟岸形象来说，显得太卑微和世俗了。伯蒂
彻的心思似乎没放在这种文本式的心理状态之中。
巴德伯蒂彻：电影批评研究（5）
另一方面，伯蒂彻将阿鲁扎视作一个偶像，斗牛这一历史悠久的仪式中的一个原型。正是在这一方面，阿鲁扎才是真正独特的，我们也希望伯蒂彻能为此而敬仰阿鲁扎。实拍的斗牛戏在形
式上有着很好的结构；它们都是基于一种回归和重复的原则而建立。一旦到了斗牛场中，阿鲁扎便成了一场永恒不变的道德剧中
的“每个人”（Everyman）。他的演出做的基本都是同样的事，同样的举动和步伐，那些遥远但却专注的观众，也理应有着同样的反应。这时，观众对阿鲁扎的看法是两面性的，任何心理研究的借口都消失不见了。《阿鲁扎》结束的方式和它的开始一样，而且也和《斗牛士与美人》的结尾方式一样：一个墨西哥广场上的雕像的镜头；但是，在《阿鲁扎》里，那座雕像正是阿鲁扎本人。影片从阿鲁扎的一个定格画面开始收尾，旁白简短地提到了他平淡无意义的死亡（他在一次车祸中死去），随后又说，只要他被大家记得，就可算是依然活着。然后影片在一个阿鲁扎雕像的仰拍画面上结束。影片的情绪和意图都是偶像崇拜式的；阿鲁扎被变形成某种偶像，永远地伫立在斗牛士神殿的大门口。这个镜头和结尾中的另一个镜头形成了直接的对照，在那个镜头里，阿鲁扎夫人和她的孩子们看着电视里的阿鲁扎。已经被铸成人像放在墨西哥广场前头的阿鲁扎，已经没有了明显的个性，没有了妻子和孩子，以前有
没有过家人现在也都变得不再重要。他彻底地失去了个性。
再一次，伯蒂彻的两难处境明显地让人感到痛苦。作为朋友的伯蒂彻视阿鲁扎为一个有技术、有才能的人，他身上的问题和焦虑与别人的差不多。而作为观众的伯蒂彻眼中的阿鲁扎，就像是很多墨西哥人一直以来对斗牛士的直觉的看法一样：他们集体无意识中的一个原始象征符号。和《斗牛士与美人》一样，伯蒂彻可以快速地、毫无警告地转变自己的态度。最后的斗牛开始之前，有那么一个镜头从阿鲁扎的车里拍出去，当时车正开进墨西哥广场。那个视点是阿鲁扎的，观众能感觉到他的恐惧和不安。但是一
旦进入斗牛场，视点又变成了观众的，阿鲁扎成为被关注的一部分。
巴德？伯蒂彻可能是美国历史上最原始的电影人。电影诞生于20世纪，是资本主义和科技发展的副产品，尽管它们通常都是天真、想法简单、多愁善感的，但却很少会是原始的。很多如今被
视作原始的电影，其实也只是精炼或简朴而已。电影研究的通常都是个人的困境，很少会去研究集体的。伯蒂彻却出于直觉地执迷于原始的两难处境：个人在什么时
候会变形成为原型？这是个有着相当知性深度的主题（虽然伯蒂彻自己并不一定是个有着知性深度的人），它将通向艺术的源头。它是原始的，但这里的“原始”一词，取的是它最好的意思，既不是
粗俗的也不是幼稚的，而是高度形式化的、原型的。
伯蒂彻的西部片引人注意的成就在于它们能够实现从个人到偶像的变形，在此过程中，它们变得更加现代和模糊。伯特？肯尼迪的剧本似乎为伯蒂彻提供了他所需的桥梁。肯尼迪的剧本令伯蒂彻的原型“变得世俗”：逼着他进入到一个充满了讽刺、黑色幽默、悲观主义和道德模糊的世界之中。将肯尼迪的剧本搬上银幕的巨大压力（有些西部片的拍摄计划仅有十二天），暂时地逼迫伯蒂彻走出他的两难处境：斯科特（RandolphScott，四五十年代的大制作彩色西部片明星，50年代末为伯蒂彻主演了一系列B级西部片。———译注）变成了一个现代原型，一个能够感觉到个人和
偶像之间区别的人，一个可以在这两者间摇摆的人。
阿鲁扎和斯科特之间的区别也是基于行动（良好品行）的道德和基于决定（恩典）的道德之间的区别。在一篇关于道德剧（伯蒂彻的电影与之有很多相似处）的文章中，马文？哈维尔松（MarvinHalverson）对中世纪道德和现代道德作了一番对比，这种对比也
很适用于伯蒂彻的斗牛电影和西部片。中世纪道德剧建立在这样一种信仰之上：人通过自己的良好品行在上帝面前证明自己的清白。人通过自己大量的良好品行，证明他值得上帝来接纳他。由此，每一个普通人得出了这样一个中世纪的概念：在教堂提供的多种工具的协助下，人完成自己的自我拯救。但是，20世纪的经历令人们觉 电子书 分享网站
巴德伯蒂彻：电影批评研究（6）
得，这样的观点并无道理，因为他发现自治之路是一条死路，
他在路的尽头看到了“此路不通”的标志。
于是，道德剧之间的区别不仅象征了几世纪之间戏剧艺术的变化，也体现出一种对人生的现代理解方式和对基督教的不同认知。所以我们可以恰当地断言，存在着两种类型的道德：行动的道德和恩典的道德。
恩典的概念在现代道德电影（例如布烈松的《死囚越狱》）中
显得严峻，它将伯蒂彻的原始原型推到了现代背景之中。在兰温公司出品的西部片中，伦道夫？斯科特并非像原始的阿鲁扎那样，不得不通过他的技能来拯救自己。相反，他的武器是他的智慧、机智，最重要的，还有他彻底的道德感。除了《七寇伏尸记》之外，斯科特并非是个特别有本事的枪手，他经常要看别人的脸色。每部西部片里，他至少都会被敌人饶过一次命，而在《单骑血战》（BuchananRidesAlone）中，他更是五次大�